José Eduardo Martins

Instigante CD de Maury Buchala

A entidade musical apresenta estranha singularidade de revestir dois aspectos,
de existir passo a passo e distintamente sob duas formas
separadas uma da outra pelo silêncio do vazio.
Essa natureza particular da música conduz sua vida própria
e sua atuação na ordem social,
pois ela supõe duas categorias de músicos: o criador e o intérprete.
Igor Stravinsky

O que é verdadeiramente tradicional é a invenção do futuro.
Agostinho da Silva

Em dois blogs abordei a figura do compositor, pianista e regente Maury Buchala (vide blogs “Concerto para público não convencional” e “Ecos de…”. 12/08 e 19/08/2017, respectivamente). Maury Buchala mora há décadas em Paris e, mais recentemente, tem visitado o Brasil com certa constância para reger concertos sob a égide do Serviço Social do Comércio (SESC). Comentara nos blogs mencionados o CD “Portrait” unicamente com suas obras, mas só recentemente tive o grato prazer de ouvi-lo inteiramente mais de uma vez.

Nos textos anteriores trato do perfil de Maury Buchala, um de meus ex-alunos mais brilhantes na Universidade de São Paulo (década de 1980) e que atenderia, através de carreira consolidada, àquilo que sempre foi o meu único desiderato, formar o músico e não apenas o pianista. Maury expandiu  sua visão musical e do mundo e hoje é uma realidade inquestionável.

As obras constantes do CD “Portrait” foram gravadas em Paris no ano de 2015 por um dos mais renomados conjuntos de música contemporânea da Europa, o Ensemble Court-Circuit. As quatro faixas de “Portrait” ratificam a criatividade e o virtuosismo escritural de Maury, mercê do talento e da formação sólida que adquiriu em Paris. Torna-se essencial transcrever o curto texto introdutório do grande compositor e saudoso amigo Gilberto Mendes (1922-2016) ao apresentar o CD:

“Maury Buchala, de uma nova geração de compositores brasileiros pós Manifesto Música Nova, define-se hoje alinhando-se definitivamente com os compositores que no momento levam o estruturalismo ‘neue Musik’ às últimas consequências de complexidade formal.

Sua música é vigorosa e surpreendente em sua meticulosa organização. Maury vive em Paris, o que pode explicar em parte a direção musical que sua música tomou, de extrema, implacável preocupação com o som, sua forma, construção minuciosa em seus mínimos detalhes, dentro de uma tradição europeia que vem de Webern até Pierre Boulez.

Impressionante seu domínio absoluto da construção do som violinístico, da linguagem mais nova destes últimos tempos, o que poderá ser ouvido e constatado nesta cuidadosíssima interpretação do grupo parisiense Court Circuit”.

As obras que integram “Portrait” evidenciam pleno domínio da escritura instrumental por parte de Buchala. Não se descarte impressão que permanece de “lembranças” de sons eletrônicos, tantas são as incursões do autor no ambiente sonoro amplamente desenvolvido nas últimas décadas, nesse caminho empreendido por compositores oriundos das várias Escolas especializadas acima do Equador. Recordo-me de entrevista que realizei em 1989 com o notável compositor mexicano Mario Lavista (1943- ) para a “Revista Música” da USP (Maio 1990), da qual fui editor durante 17 anos. Mantivemos conversa a respeito de sua composição  Reflejos para quarteto de cordas, obra que  provoca essa “impressão” de permanência nos sons eletrônicos, pois na década de 1970 Lavista já buscava explorar possibilidades novas para os instrumentos tradicionais, mormente, no caso específico de Reflejos, criação que evidencia verdadeira incursão no universo dos harmônicos. O campo dos harmônicos estendendo-se à massa instrumental é ilimitado. Para Maury, como observaria em recente mensagem que recebi: “Meu material harmônico tem origem em Schoenberg, sobretudo nas Variações opus 31, onde o direcionamento do som ou harmonia é bem inesperado, vejo esta obra como uma pintura abstrata. Esta peça de Schoenberg é uma referência para mim, me fez entender a direcionalidade que desejava instaurar na minha música”. Com prazer verifico, quase trinta anos após a entrevista com o grande compositor Mario Lavista, que a  preocupação de Buchala, apesar de direcionada diferentemente, preocupa-se com a acústica dos instrumentos, sendo o Concerto para violino e conjunto orquestral prova inconteste, tanto na parte reservada ao solista como nas outras, destinadas aos músicos do “Ensemble Court Circuit”. Em diálogo internético recente, Maury informou-me que  “As pesquisas na música eletrônica ou sons eletrônicos tiveram uma influência muito grande no desenvolvimento da minha escrita musical e, por consequência, na construção das texturas. Um outro dado muito importante foi a pesquisa da direção harmônica ou do som, o direcional que faz com que a gente perca a previsão do caminho esperado. Sem este dado (direcional na construção harmônica), minha música ficaria, acredito, muito convencional”. Creio ser essa postura essencial do compositor atento e que se aprofunda nesse campo inesgotável, o som. Claude Debussy (1862-1918), um dos maiores compositores de todos os tempos, já não afirmaria em carta a Bernardo Molinari (06/10/1915):  “Que beleza há na música ‘apenas ela’, sem parti pris”. Questiona  se “o total de emoção que ela contém pode ser encontrado em qualquer outra arte”, finalizando com contundência: “estamos ainda na ‘marche harmonique‘ e raros são aqueles a quem basta a beleza do som”. Ao leitor não músico diria que “marche harmonique” corresponde à repetição de um acorde, como exemplo, em “degraus” ascendentes ou descendentes obedecendo a uma sequência regular.

Eindrücke para violoncelo solo (2007), na interpretação de Alexis Descharmes, abre o CD. A criação apresenta-se como uma série de fragmentos ou motivos que lhe conferem unidade. Obra de dificuldade por vezes acrobática, alterna motivos diversos, líricos e virtuosísticos, que “aparentemente” se interligam.

Tre espressioni, para trio de cordas (2010), evidencia a impressão digital da obra anterior. Contudo, há amplificação que se dá na textura, quando procedimentos inusitados estão criteriosamente inseridos na escrita para as cordas. Considere-se o emprego dos sons tradicionais e de outros novos, e que recebem explicação do autor: “Chamo de sons reais (com altura fixa e mais tradicionais) e virtuais (sem altura fixa, os novos sons)”. Sob outra égide, não poderíamos considerar as Tre espressoni como um tríptico de Estudos para as cordas?

O termo Partita foi utilizado no século XVIII para também designar Suíte.  J.S.Bach é exemplo nessa designação. Trata-se da reunião de várias peças formando um conjunto, geralmente de danças contrastantes. Maury Buchala, ao compor a Partita para piano, trio de cordas e flautim / flauta baixo (2008), recria abstratamente essas “danças”, desfocadas de quaisquer ligações com o passado a não ser na imanência do termo Partita e na diversidade,  sendo que naquela, de uma fase do período barroco, fixada em danças contrastantes e, na concebida por Maury, plena de encaixes que se articulam através de seus segmentos mais tranquilos ou agitadíssimos. É Buchala que afirma ter empregado na Partita, em determinados momentos da obra, duas linguagens: modal para o piano e atonal para as cordas.

O Concerto para violino (2015) é obra recentíssima, a exigir do violinista e do conjunto orquestral todas as possibilidades. Obra de envergadura, apresenta riqueza estrutural, conhecimento instrumental absoluto por parte do compositor e ousadia. A interpretação do violinista virtuose Francesco D’Orazio é extraordinária, como também o é o desempenho do Ensemble Court Circuit sob a regência de Jean Deroyer. Composição de extrema dificuldade.

Saliente-se o esmero da produção como um todo. A qualidade inquestionável de Maury Buchala, um nome exponencial nessa corrente estruturalista que desfruta de prestígio num segmento específico da criação musical, somada à qualidade absoluta do Ensemble Court Circuit, que acolheu as composições de Buchala, valorizando ao extremo as partituras, resultam num dos mais importantes registros fonográficos realizados por compositor brasileiro. Louve-se o Serviço Social do Comércio (SESC), que previu a contribuição insofismável para o conjunto da cultura musical brasileira com o lançamento do CD “Portrait”, aliás magnificamente apresentado graficamente.

Ao acessar o YouTube o leitor encontrará comentários de Maury Buchala sobre as obras constantes do CD “Portrait”. Clique aqui para assistir.

A few comments on the excellent CD “Portrait”, recorded in Paris and released in Brazil by SESC Record Label, with works by the composer, pianist and conductor Maury Buchala. As mentioned before, Maury — now living in Paris — was one of my most brilliant students at Universidade de São Paulo back in the eighties and this CD just confirms his talent. The pieces of the CD have been recorded by the Parisian “Ensemble Court-circuit”, one of Europe’s most prestigious ensembles with strong commitment to contemporary music. The launch of this CD is a welcome initiative by SESC (Serviço Social do Comércio) in São Paulo, helping to foster the Brazilian art scene.

 

 

 

 

Quando a recepção aos textos precedentes ganha potencial relevo

 

É o insatisfeito, como era natural,
que junta alguma coisa à realidade;
desde que o homem se encontre bem de vida,
a força que o levava a criar,
seja qual for o domínio,
afrouxa e estaca.
Agostinho da Silva
(“Sete cartas a um jovem filósofo”)

O blog sobre a criação na juventude da idade adulta e na maturidade da idade adulta provocou inúmeras mensagens, sendo que a do compositor e pensador francês François Servenière foi de tal abrangência e dimensão que mereceria ser exposta ao leitor. Aguardei a passagem do Natal e do Ano Novo para publicá-la. Servenière tece comentários sobre o texto do médico e especialista Elliot Jaques, tema do blog de 15 de Dezembro, acrescentando dados que certamente despertarão atenção especial dos seguidores de meu blog semanal. O pensamento de Servenière leva sempre a um amplo campo reflexivo, passível de ser polemizado. Essa postura é um dos fatores de interesse de suas mensagens. Um privilégio para mim tê-lo tantas vezes como partner de meus blogs. Abrimos pois 2019 com tema relevante. François Servenière expõe:

“Fiquei interessado pelo artigo que encerrou a série sobre o jovem compositor português António Fragoso, morto precocemente vítima da gripe espanhola em 1918, na idade de 21 anos. Seu post abordou temas profundos e, como sempre acontece com seus textos, parte-se de um tema particular para se chegar à reflexão geral.

Primeiramente, entendo de interesse todos os comentários efetuados pelo médico canadense Elliot Jaques sobre a crise do meio da existência.

Concernente à criatividade e às idades mais favoráveis, tinha opiniões de certa forma estanques quando via todos esses gênios da música, da pintura e da literatura atingidos por alguma moléstia e abatidos pela morte antes dos quarenta anos. Estavam eles, como todos os criadores, aliás, imersos ainda jovens no efeito turbo dos hormônios do crescimento. Sabemos que a produção desses hormônios, verdadeiras anfetaminas destinadas ao crescimento e à reprodução da espécie no período em que os gametas têm mais potencial, diminui no sangue nas fronteiras dos trinta anos. Seria imaginar que os hormônios fizeram seu trabalho de transmissão do que há de melhor do DNA e que, passado esse período, o corpo humano não tivesse mais nenhuma utilidade para a continuação da espécie. Essa situação hormonal leva-me a pensar nos salmões subindo com energia delirante os rios e cachoeiras mais difíceis do Grande Norte – após um a três anos nos oceanos – até o lugar onde nasceram, a fim de desovar e, após, deixarem-se morrer no local, esgotados e não mais servindo para qualquer outra atividade, tendo pois completado o ciclo das gerações.

Essa metáfora tem relevo quando estudamos a vida de dois dos maiores gênios da musica em quantidade e em qualidade, Mozart (35 anos) e Schubert (31 anos). Morreram, cérebros e corpos esgotados pela vida criativa alucinante. Em ambos os casos, 626 e quase 1000 opus, respectivamente, existências abreviadas que ensejam algumas estatísticas musicologicamente comprovadas sobre os dois e outros criadores de grande talento que morreram precocemente:

-   começaram a compor muito jovens;

-   escreveram delirantemente, arruinando suas saúdes;

- repetiram-se inúmeras vezes, sendo que algumas obras ‘intermediárias’ serviram de rascunhos e de maquetes para as obras-primas que viriam a seguir, as cumeeiras criativas;

-  viveram em períodos onde a esperança de vida era frágil (30-40 anos antes das descobertas das vacinas e dos antibióticos) e tinham consciência aguda da brevidade da existência.

Havia a percepção clara e generalizada de que o corpo humano não estava preparado face às grandes pandemias que assolavam a Europa periodicamente, a aumentar paradoxalmente a pujança criativa, pois sabiam que o fluxo da ampulheta seria rápido e desfavorável.  Acredito com convicção que a vida criativa desses compositores, prematuramente desaparecidos, assemelhar-se-ia a um gigantesco tornado e que o término do fenômeno estaria por volta dos 30 anos.

Uma certa geração de extremistas e radicais do século XX acreditava que, ao encurtar a existência por condurta desregrada, haveria acesso mais rápido à consagração universal e à elevação ao panteão dos séculos… Nada é menos exato, se falarmos unicamente da técnica e da semântica, da organização, da conceitualização, da elevação da alma, do gênio artístico, tendo-se como referencial absoluto os mestres consagrados dos séculos passados. Para esses arrivistas suicidas em busca de um sucesso rápido e retumbante a partir do escândalo (droga, a vida outlaw, hoje o pomo chic), constata-se claramente a flagrante decadência ou hecatombe criativa em comparação aos gênios consagrados.

Trata-se de um eufemismo de época, pois o show business mui raramente apresenta o talento encontrável em tempos idos na Idade Média, na Renascença, no período clássico e mesmo na contemporaneidade, naquilo que denominamos arte séria (sob o aspecto da linguagem). Há outra realidade igualmente exemplar: a facilidade econômica das sociedades modernas afunda o talento artístico, assim como deteriora os comportamentos. Esse fenômeno ocorre, de preferência, quando as gerações pertencentes às sociedades ocidentais atingem a idade adulta.

Na verdade, entre os contemporâneos de Mozart e Schubert, um século antes da profilaxia das vacinas, o stress vital devia estar no seu máximo. Pouco se fala das catedrais, construídas num período de um optimum medieval, época provavelmente mais calorosa do que a nossa, pois construídas nesse fervor artístico sob a égide do empenho coletivo de várias gerações de artesãos-artistas, poupados que foram do egoísmo contemporâneo das sociedades de superconsumo. Criatividade, vida curta ou longa? Debate um pouco defasado quando relatamos as obras primas da antiguidade. No caso dos dois compositores mencionados, os últimos retratos de Mozart evidenciam traços de uma pessoa com mais de 70 anos, a se pensar nas fisionomias da atualidade. Estafado ao extremo, pai de oito filhos, dos quais apenas dois chegaram à idade adulta. As pinturas de Hieronymus Bosch (1450-1516) evocam um período muito frio, quase glacial.

Fala-se da Pequena Idade Glacial para o período entre 1350 a 1900. Durante esse espaço de tempo, a mortalidade infantil foi enorme, assim como a fertilidade para assegurar a sobrevida da espécie, sendo que a esperança de vida se restringiu ao seu nível mais baixo, comparável àquele dos homens da pré-história. Poder-se-ia pensar que o gênio criativo tenha sido correlativamente fraco. Pois o que aconteceu foi o contrário. Incontáveis os gênios artísticos e filosóficos que surgiram nessa Pequena Idade Glacial. Precariedade de vida pareceria associada a uma energia vital pujante do gênio criativo levado ao extremo…

Socialmente poderemos fazer um paralelo com a soma imensa das grandes obras produzida sob regimes totalitários. A restrição pareceria ser parâmetro importante. Mas, e a liberdade? É bem difícil responder abruptamente. A se considerar conjunturas históricas com tais diferenciais de saúde pública, de sistemas políticos, poder-se-ia considerar uma idade ideal para a criatividade? O que é certo é que, atualmente, o gênio é inversamente proporcional ao conforto a beneficiar criadores. Mais eles são inflados, incensados, menores esforços eles fazem para sair da rotina, do comum, das banalidades”. Em blog bem anterior (vide O Criativo – Quando apropriações estranhas criam distorções. 25/04/2009), considerava a apropriação indevida da palavra criativo, há tempos tão a gosto do profissional de propaganda e marketing. Vulgarizaram o termo. A publicidade atual evidencia tantas e tantas vezes o caminho da repetição em todas as áreas, pois se uma publicidade ganha grande visualização, outros “criadores” das muitas empresas, para produtos da mesma área, seguem o abominável caminho da repetição. As empresas a abrigarem “criadores” não estariam nessa zona “inflada, incensada, rotineira, banalizada, de conforto”, como expõe, sobre outra égide, Servenière?

O pensador francês prossegue: “O show business é o enterro da arte excepcional do passado. Quando se fundem na mesma expressão social, negócios e criação, o resultado é uma linguagem empobrecida no limite da precariedade, do sucesso fácil. A frase imbecil ‘todo mundo é um artista’ simboliza a triste realidade”. Em termos brasileiros, o funk não representa o que de mais desprezível existe sob o rótulo inapropriado de manifestação musical?”.

Servenière continua: “Uma conclusão rápida deve, pois, nos induzir à ideia de que as piores condições de vida aumentam consideravelmente o instinto criativo, que é integralmente relacionado ao instinto vital. Esse instinto pode atingir seu ápice aos 20, 40, 60, 80 anos. É evidente que a juventude transmite uma energia eruptiva em suas obras. Mas seriam elas profundamente pensadas, organizadas, arquitetadas, perenizadas?  Enfim, a ciência e o saber acumulados durante a senectude verão nascer produções raras, que terão certamente maior pertinência. Não obstante, haveria a necessidade de o artista ter uma longa existência e saber  organizar socialmente seu viático (sucesso, ensino, negócios, outro métier…) para ainda persistir a vontade de criar aos 80 anos. Os insucessos potenciais e recorrentes da vida podem reduzir toda vontade criativa a zero muitíssimo antes da chegada à idade avançada. Quantos não são os artistas que param toda a atividade bem rapidamente diante de um fracasso e  partem para outro métier? Uma imensa maioria. Nem o talento, nem a força do talento, nem a pujança criativa renovada são ofertados a todo  mundo. Na idade de 60 anos, os resistentes às vicissitudes da vida de artista são exceções em suas gerações.

Basicamente não se pode sinceramente criar grandes obras sem que se seja um faminto pela vida. Pareceria evidente. Sob outro aspecto, a depressão destrói tanto o instinto criativo como a  vitalidade.

Numa outra apreensão, a luz do sol tem papel fundamental no humor das pessoas, terapia para as depressões sazonais, segundo confirmações da medicina desde o fim do século XX. O outono e o inverno nos deixam sombrios, enquanto a primavera é a fonte da juventude, de criatividade, de fluxo de hormônimos, mercê do aproveitamento pleno da seiva. Quantos não foram os artistas do passado que, em carruagens, desceram às terras do Mediterrâneo ou do Norte da África, ou mesmo atravessaram oceanos em busca de outros hemisférios, simplesmente para evitar que o ato criativo tivesse uma queda? Legiões. Não por acaso, a Califórnia tornou-se um dos centros mais criativos do planeta nas últimas décadas… Cria-se mais em espaços de bom humor e energia, geografias essas onde o sol nos invade com excesso de Vitamina D. No passado há exemplos dessas cidades florescentes, plenas de sol benfazejo: Roma, Florença, Atenas.

Se essa apologia ao sol é válida, consideremos que o Astro Rei representa o exemplo da superficialidade, do descompromisso, enquanto a pouca luz existente nas estações frias da nossa Europa favorece a introspecção e o aprofundamento. O hedonismo se opondo naturalmente à austeridade. A metáfora é possível e contraditória, praias e mosteiros. Ambos favorecem, à sa manière, a criatividade, embora por caminhos rigososamente diferentes.

Ao observarmos esse parâmetro climático para falar sobre criatividade e hedonismo, emergem dois polos essenciais da cultura humana, aquele do norte – países frios – outro do sul – países quentes. Considerando a concepção europeia de arte, há forma, estilo, ambiente que poderíamos considerar como mediterrâneos, tendo como centro a Itália, assim como outra, nórdica, centrada na Alemanha. Duas culturas extraordinárias, nascidas na Europa e espalhadas para o mundo. A Itália e a Alemanha  resumiram as oposições de estilo e pensamento. J.S.Bach e Vivaldi não seriam exemplos nítidos?

A cultura mediterrânea pareceria mais superficial e hedonista, enquanto a nórdica mais cerebral e conceitual. Encontraremos grande quantidade de músicas muito sensíveis na Itália, berço histórico da lacrimosa, enquanto a Alemanha nos oferecerá as formas musicais mais científicas, pensadas, organizadas e com resultados surpreendentes. A ciência pareceria alemã, a sensibilidade, italiana. É claro que essa definição esquemática se torna simplista. Há o contraexemplo, pois gênios italianos serão considerados ‘alemães’ e esses, ‘italianos’. São incontáveis os ‘vazamentos’ culturais e assimilações mútuas.

Na arte, como na luz, há todas as cores do arco-íris, todas as gradações possíveis, todas as nuances regionais que nos induzem a pensar que não existem regras absolutas… Seria um erro se, ao contemplarmos o globo terrestre e a disposição dos países, nos dispuséssemos a acreditar que a influência do sol determinará a criação de tendências maiores ou menores. Dir-se-á que tal estilo, tal caráter é francês, alemão, russo, chinês, mexicano, brasileiro, português, espanhol, americano, africano, etc, etc. Muito sol provocaria a preguiça, a fadiga e a hedonismo, e muito frio congelaria o cérebro. Os países temperados são os privilegiados sob a esfera da criatividade: nem tão frio, nem tão quente. Não se trataria apenas de uma questão da personalidade individual, como se constata em todas as partes do mundo. Há inúmeros exemplos que estabelecem as exceções nas civilizações habituadas aos extremos… Evidentemente, podemos analisar a personalidade individual, em todas as suas conjunturas, como integrante da vontade individual, mas que será duramente impactada pelo meio onde ela emergir. Seria um acaso o aparecimento de gênios e grandes artistas, durante séculos, em Paris, Roma, Moscou, Londres, Amsterdam? A política, a abertura de espírito e a sensibilidade dos príncipes, a riqueza do comércio, o limite das populações e as geografias climáticas favoráveis, a curiosidade das massas, a filosofia e o pensamento dominante do entorno (todos parâmetros interdependentes) tiveram papel fundamental na história da arte e não podem ser desprezados. O artista ex nihilo não existe, aquele que surge a partir no nada. Ele vem de longe, de alguma parte, de uma forja cósmica social e universal, potencializada pelo tempo e pelas gerações. É ele filho, produto de um ambiente propício, de um acúmulo de camadas, de uma predisposição mental certa, mas também de uma cultura. Ele passará ao lado de seu destino, ou não. O acaso e a necessidade farão sua obra no segmento biológico que constitui a sua vida” (tradução: JEM).

 

 

 

 

Estudos diversificados sobre o legado do compositor português

A modernidade de Lopes-Graça
- seja a por ele verbalizada como projeto estético,
seja a que se manifesta na sua música,
na sua visão de mundo e na sua ação cultural e política
(pois ele próprio estabelece um paralelo entre modernidade em arte
e modernidade na ciência e na política) -
é um processo emergente a partir da constelação de possibilidades
que a ancoragem
num certo e determinado aqui e agora lhe podia oferecer.
Mário Vieira de Carvalho
(“Lopes-Graça e a Modernidade Musical”)

Desenvolveu-se com pleno êxito o Ciclo-Homenagem a Fernando Lopes-Graça organizado pela Fundação Dom Luís I com a colaboração efetiva do CESEM (Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa). Inúmeras contribuições relevantes, algumas evidenciando originalidade e ineditismo, contribuíram para que objetivos fossem alcançados. Os organizadores e colaboradores estabeleceram a aproximação temática das contribuições apresentadas, o que tornou tantas delas a extensão de outros olhares sobre temas semelhantes ou vizinhos.

É digno de registro o legado deixado pelo compositor tomarense à medida que aprofundamentos se fazem. O músico, escritor, crítico e adverso convicto do regime salazarista – o que motivou inúmeros dissabores à carreira de Lopes-Graça, obstaculizando tantos outros anseios – tem possibilitado a abertura ampla de um leque de inúmeras varetas. Temas os mais diversos foram abordados, mercê da vocação multifacetada do compositor português.

Os estudiosos se revezaram entre os dias 15 e 16 de Dezembro. Fernando Fontes trabalhou a poética do fragmento em uma das obras mais sensíveis de Lopes-Graça, “Ao fio dos anos e das horas”. Entende Fontes o fragmento como sinônimo de ruptura. Afirma: “O traço disruptivo que subverte o desígnio da continuidade ou lógica de coesão formal é, simultaneamente, o estilhaço de liberdade que valoriza um processo de identificação com outras estruturas narrativas e assim confere autenticidade ao sujeito enunciado pelo texto musical”.

Filipa Cruz estudou “Canto de Amor e de Morte” sob o aspecto do tempo e do gesto na composição de Lopes-Graça. Bem estabelece a relação com o poema de Afonso Duarte, “Canto de Morte e de Amor”, a preceder a criação do compositor. Seu aprofundamento deu-se através da versão da obra para quarteto de cordas e piano.

Na minha comunicação, “Canto de Amor e de Morte – em torno de uma edição”, abordei o aprofundamento que realizo desde 2010 concernente à obra. “Provocado” pelo notável musicólogo Mário Vieira de Carvalho através de mensagem, discorri igualmente sobre um “código da morte”, elementos que integram, conscientemente ou não, o idiomático de Lopes-Graça voltado à Morte. Estariam presentes em sinais de acentuação, notas repetidas lentas ou não, em alta intensidade ou não, e outros mais processos encontráveis desde obras para piano como os “Três Epitáfios”, de 1930, passando-se pelo “Canto…”, de 1961, às nove “Músicas Fúnebres”, compostas entre 1981 e 1991, assim como no “Requiem – Pelas vítimas do fascismo em Portugal” (1976-1979), obra para vozes solistas, coros e orquestra. Um dia antes da exposição, o ilustre musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso (autor de um ensaio referencial sobre o Requiem) e eu observamos essas constantes indiscutíveis. Salientei na exposição a primazia do original para piano, que possibilitaria as versões de câmara e orquestral. Pronta, a edição bem criteriosa realizada pelo mpmp de “Canto de Amor e de Morte” foi apresentada (sou o editor e autor do texto introdutório) mas aguarda resoluções burocráticas para estar ao dispor do público. Abordo no texto a transferência de determinadas indicações constantes na versão de câmara para o único manuscrito existente para piano solo, impulso inicial do compositor contendo rasuras e sem a grafia de muitos sinais concernentes à agógica, à acentuação e à dinâmica. Tornou-se necessário assim proceder. Na edição que ora surge essas indicações transferidas estão entre parêntesis. Ao final interpretei a extraordinária criação. Saliento que,  após a execução, o cantor Fernando Serafim, amigo e criador de tantas obras vocais de Lopes-Graça afirmou, com convicção que, ao término de “Canto de Amor e de Morte” para piano solo, o compositor tocou para ele a obra. Testemunho essencial!!!

Relevante o aprofundamento realizado por Inês Thomas Almeida em arquivos alemães, que trouxe à luz o Instituto Ibero-Americano de Berlim, pois entre 1940 e 1943 a organização, ligada à propaganda do Terceiro Reich, “seduziu” alguns dos mais importantes compositores portugueses, que tiveram nesse período obras difundidas em programas radiofônicos de Berlim para Portugal. Seu trabalho acadêmico tem o sugestivo título “A tentação do Terceiro Reich. Lopes-Graça e as propostas alemãs (1940-1943)”. Frise-se, o compositor não sucumbiu à tentação. Forte documentação enriquece os estudos de Inês Thomas Almeida.

De interesse a comunicação de Mariana Calado, “A intervenção de Fernando Lopes-Graça na imprensa periódica (1930-1940)”. Foram inúmeras as colaborações de Lopes-Graça para diversos periódicos que envolviam arte e literatura: Seara Nova, Presença, O Diabo, Vértice. O compositor teria influenciado parte do meio português com seus artigos, ultrapassando tantas vezes o au delà da apreciação estética. No âmbito musical, um crítico arguto a comentar com a maior competência obras de compositores, tendências musicais e interpretações de instrumentistas.

Isabel Pina, em “A complexa relação entre ‘velho mestre’ e ‘dedicado admirador’: Luís de Freitas-Branco e Fernando Lopes-Graça”, evidencia a admiração deste para com seu mestre em sua formação inicial junto ao Conservatório Nacional, o ilustre compositor Luís de Freitas-Branco (1890-1955). Contudo, apresenta igualmente “críticas” de Lopes-Graça (1906-1994) a determinadas posturas estéticas de seu antigo mestre, sem perder, no entanto, o trato amigável com Freitas-Branco.

O ilustre professor Paulo Ferreira de Castro contribuiu  decisivamente com arguta comunicação, “Contra a corrente: Compositores-críticos em Portugal na década de 30: Os casos de Luís de Freitas-Branco e Fernando Lopes-Graça”. Ferreira de Castro frisa a crítica de Lopes-Graça a “alguns pontos de vista mais dogmáticos e idiossincráticos de Freitas-Branco a respeito da alegada racionalidade da polifonia e do contraponto em confronto com a harmonia, do valor do pensamento racial em arte, ou da existência de uma tradição ‘orgânica’ da música portuguesa”. Ferreira de Castro assinala em sua comunicação “… o modo como o pensamento crítico dos dois compositores se tornaria paradigmático para o discurso sobre música erudita na imprensa até por volta de 1960″.

Jorge Alexandre Costa apresentou-se com o sugestivo tema “A eficiência pedagógica do solfejo entoado: Inovação e modernidade no pensamento de Lopes-Graça”. O pensamento do compositor data de 1931. Contrapõe-se ao professor do Conservatório Nacional, Teófilo Saguer, em publicação deste no mesmo ano. Lopes-Graça enfatiza a importância do solfejo na pedagogia e na educação musical.

Telmo Marques trabalhou tema a envolver a “Contrafacção folclórica”. Comenta: “Segundo Lopes-Graça, a usurpação do termo ‘Folclore’ em situações cuja finalidade é a de o transformar em cartaz turístico e divertimento banal, como os ‘ranchos folclóricos’, os ‘arranjos folclóricos’, o ‘estilo folclórico’, os ‘pratos folclóricos’, situam-se fora do contexto de autenticidade pertencendo antes ao domínio da contrafacção”. Propôs um estudo analítico dessas obras de cariz folclórico.

António de Sousa, autor do livro “A construção de uma identidade – Tomar na vida e na obra de Fernando Lopes-Graça” (vide blog “Movimento Editorial – Livros portugueses sobre Música”, 19/04/2008), apresentou a comunicação “A ‘canção regional’ no produto de equação entre o artista e o seu meio”. Considera que “foi em resultado da sua formação republicana que a modernidade estética e ideológica se constituíram em estrutura imanente da linguagem musical de Lopes-Graça”. Professor e regente coral no Canto Firme de Tomar, cidade natal do compositor, António Sousa tem colaborado intensamente na difusão da canção regional proposta por Lopes-Graça. Em sua comunicação, frisou a militância do compositor, sua colaboração com poetas neo-realistas visando àquilo que denomina “cancioneiro de intervenção”, que renderia frutos indeléveis à cultura musical portuguesa.

O compositor Sérgio Azevedo estudou com Lopes-Graça. A temática escolhida tem sensível interesse “Mãos pequenas, obras grandes: Lopes-Graça como engenheiro de almas”. Foi-me grato ouvir de Sérgio Azevedo a apologia à música para crianças, pois  em 1994 convidei-o a escrever um artigo pormenorizado de “Música de piano para crianças” para a Revista Música da Universidade de São Paulo, da qual era o editor. Toquei-as e gravei-as para álbum duplo de CDs lançado pela PortugalSom/Numérica em 2011. Lembro-me de ter me reunido com colegas da universidade a fim de que adotassem também essa obra tão importante. Não tive seguidores. Durante anos dei essas pecinhas para os estudantes de piano complementar que se destinavam à composição, pois através do multum in minimo detectam-se características estilísticas de um compositor. Essa intervenção tem caráter apenas para salientar o magnífico contributo de Sérgio Azevedo, que acredita com sinceridade que “a música para crianças de Lopes-Graça é tão variada e rica quanto a dele (refere-se a Béla Bartók), e mantém todas as características estilísticas que definem a linguagem musical de Lopes-Graça: bitonalidade maior/menor, métricas irregulares, cadências suspensivas, harmonia frequentemente cromática ou dissonante, referência ao universo popular campestre do povo português, para não falar na escolha dos melhores textos dos nomes mais significativos da literatura infanto-juvenil da altura, como Sophia de Mello Breyner, ou Matilde Rosa Araújo”.

Fui moderador da Sessão 4 e quatro especialistas apresentaram seus contributos.

Manuel Deniz Silva elaborou instigante temática ao apresentar “A grande capital da música: Alguns apontamentos sobre o período parisiense de Fernando Lopes-Graça (1937-1939)”. Inicialmente Deniz Silva salientou que o estágio parisiense deveu-se ao fato de ter fugido da ditadura salazarista, permanecendo em Paris até o início da 2ª Grande Guerra. Os estudos na capital francesa com Charles Koechlin – professor igualmente do nosso compositor Camargo Guarnieri, amigo de Lopes-Graça – e outros aprofundamentos teriam propiciado ao músico português uma visão mais ampla da música tradicional portuguesa. Deniz Silva acompanha, com revelações inéditas, a influência do meio francês nessa caminhada de Lopes-Graça direcionada à música tradicional e revelada em tantas melodias populares portuguesas, retiradas do cancioneiro ou “recriadas” pelo autor. Tema envolvente.

“As Canções Regionais Portuguesas de Lopes-Graça: do diatonismo folclórico à harmonia moderna”, tema da comunicação de Daniel Moreira, menciona de início um corpus de 228 harmonizações para coro de canções populares portuguesas empreendidas por Lopes-Graça. Tece uma análise comparativa da linguagem harmônica de 10 desses arranjos, como diz. Interessante a menção ao desenvolvimento da capacidade técnica do Coro da Academia de Amadores de Música através das harmonizações progressivas compostas por Lopes-Graça.

As duas últimas colaborações nessa sessão foram de brasileiras. Guilhermina Lopes abordou “Conhecimento e alteridade como crítica ao exotismo na obra musical de temática brasileira de Fernando Lopes-Graça”. A estudiosa, em fase final de sua tese de doutorado, envolve Lopes-Graça com a temática brasileira. Farta correspondência do compositor com músicos brasileiros, artigos seus sobre compositores pátrios, duas viagens ao Brasil e dedicatória de obras são mencionados. Lopes-Graça torna-se conhecedor de algumas das fontes brasileiras voltadas à música de caráter nacional, diversifica-se “sobretudo em sua refinada abordagem de Jorge Amado e Manuel Bandeira”.

Ana Cláudia Assis debruça-se sobre “Conversa com Fernando Lopes-Graça: Trânsitos culturais na música brasileira” e focaliza a profícua troca de missivas, o intercâmbio de partituras, a feitura de artigos e a concessão de entrevistas. Insistiu no contato pessoal, em sua turnê pelo Brasil em 1958, com músicos relevantes brasileiros: Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe, Cláudio Santoro e Mozart de Araújo. Enfatizou a entrevista “Conversa com Fernando Lopes-Graça” publicada em periódicos do Rio de Janeiro (1951) e de Lisboa (1952). Segundo a pianista e investigadora Ana Cláudia Assis, tratar-se-ia de documento que inauguraria o intercâmbio de Lopes-Graça com a música brasileira e com os músicos pátrios.

Paulo Perfeito desvia-se dos estudos propostos anteriormente e investiga a “Intersecção com a obra de Fernando Lopes-Graça na busca de uma linguagem jazzística portuguesa”. Busca Perfeito “compreender e identificar elementos idiossincráticos do estilo musical português (gesto melódico, modalismo, ritmo, etc.) e ponderar, em benefício da inteligibilidade, acerca da utilização exclusiva de elementos intrinsicamente musicais, ou da sua complementaridade com elementos extrínsecos (instrumentação, adereços, texto, etc.) na elaboração de uma obra original”.

José Oliveira Martins em “O impulso polimodal nas suítes in Memoriam Béla Bartók op. 126 de Lopes-Graça”, trabalha com os vários processos relativos à composição de Lopes-Graça, pormenorizando-se nas oito Suítes em que o compositor homenageia Béla Bártok, aliás excelentemente gravadas por António Rosado. O tema é polêmico, a envolver técnicas neomodais e polimodais. Seria possível supor que a análise de determinadas obras de Lopes-Graça seja de difícil definição analítica, pois, estruturadas em sua mente multidirecionada, podem suscitar uma série de deduções.

Finalizando a série de sessões, Cosimo Colazzo, músico italiano vindo especialmente para o Simpósio, apresentou o tema “Polymodal constructions in Fernando Lopes-Graça – Melodias Rústicas Portuguesas”. Em acurada análise, revelou o uso do polimodalismo nessa obra singular de Lopes-Graça. Ao final da exposição interpretou com rara qualidade as doze peças do primeiro caderno das “Melodias Rústicas Portuguesas”.

Após as apresentações de todas as colaborações, haveria uma Mesa-Redonda com a participação de cinco pianistas, um regente coral e um cantor, todos intimamente ligados à obra de Lopes-Graça. Apenas Fernando Serafim, intérprete relevante e fiel de obras de Lopes-Graça desde 1959, compareceu. É de se lamentar… Quanto a  Fernando Serafim, esteve presente em todas as sessões e não raras vezes interferiu nas exposições com comentários pertinentes. O mediador Paulo Ferreira de Castro transformou a Mesa-Redonda em uma tertúlia acadêmica extremamente participativa e enriquecedora mercê de algumas intervenções históricas.

Tendo comparecido a todas as comunicações, infelizmente não estive presente ao recital da pianista Ana Cláudia Assis, mas os ecos foram excelentes. Fui à apresentação do respeitado Moscow Piano Quartet, que ofereceu recital In Memoriam do homenageado. Obras de Lopes-Graça, Joly Braga Santos, Alexandre Delgado foram interpretadas com empolgação não desprovida de rigor. Já ouvira gravações de “Canto de Amor e de Morte” na versão para quarteto de cordas e piano. Pela primeira vez assistia ao vivo. Apesar de muito bem interpretada, ficou-me a impressão de obra descontínua, mormente após o convívio durante tantos anos com o original para piano solo. Por vezes a parte do piano – basicamente idêntica no original para piano e na versão – é interrompida para a entrada das cordas. Creio que se perde o conjunto monolítico íntegro do original em segmentos onde o piano “entrega” a continuação do discurso musical às cordas, mas, principalmente, no clímax final em ff (largo, doloroso) – a anteceder a longa dinamização voltada à extinção das sonoridades – que é potencializada no original para piano solo, a perder, na versão, essa intensidade dramática com a entrada das cordas. Considerações, apenas considerações.

O presente Simpósio propiciou a participação de inúmeros músicos da juventude da idade madura que realizam seus mestrados e doutorados sobre Fernando Lopes-Graça. Respeitados professores-musicólogos possibilitaram resultado harmonioso, pois gerações de estudiosos têm tantas vezes conceitos diferenciados corroborando o enriquecimento do conjunto das contribuições apresentadas.

Estou sempre a acreditar. Mais e mais Lopes-Graça  está a singrar o rumo da internacionalização plena. Um dos maiores mestres do século XX.

This post is about the seminar I attended in Cascais last December 15 and 16, holding discussions on Fernando Lopes-Graça and his works. I make a few comments on each of the participants’ contribution, including my own.  The seminar satisfied both organizers and attendees, enriching our knowledge of the works of this extraordinary Portuguese composer.