José Eduardo Martins

Outras reflexões sobre o tema

O piano ou é fácil ou impossível.
Arthur Rubinstein (1887-1982)
(frase atribuída ao notável pianista)

Conversava com um amigo, músico amador, a respeito de vários temas ligados à área musical. Veio uma pergunta bem pertinente referente à interpretação e às tantas leituras diferenciadas frente à execução. Durante um curto que tomamos em nossa cidade bairro, Brooklin-Campo Belo, tentei explicar ao João Paulo algumas considerações de músicos renomados e minha posição pessoal sobre relevantes questões.

Hoje temos o YouTube a divulgar ad infinitum intérpretes de todos os níveis. Nome do compositor e título da obra servem para abertura de extenso leque que expõe um sem número de executantes para as composições consagradas, mas também vasto repertório basicamente desconhecido do grande público, tendo, logicamente, raras performances.

João Paulo quis saber a razão de a mesma obra, por vezes, ter interpretações antagônicas, mesmo se considerarmos grandes músicos a tocar. Sob outra roupagem já tratei desse tema, que se está a acentuar hodiernamente. Questão intrincada. As transformações tecnológicas que se deram a partir, sobremaneira, da segunda metade do século XX  influenciaram mais aceleradamente posturas diferenciadas frente à interpretação. Glenn Gould (1932-1982) foi um pianista que rompeu tradições expressamente, razão a acrescer à grande popularidade que o pianista canadense granjeou. Teve e ainda tem admiradores pelo mundo, mas deixou um legado rigorosamente individual. O extraordinário pianista evidencia acurada consciência em todas as suas interpretações, endossadas  em tantos depoimentos colhidos por Otto Friedrich (“Glenn Gould – Uma vida e variações”, 2000). Estimulam opiniões polêmicas tributadas à sua postura frente à obra. Imitações sempre carregam viés caricato, e seu exemplo tenderia a ser único. Sob outra égide, poder-se-ia aventar até que, com o passar das décadas, a discografia de Glenn Gould possa estiolar-se, permanecendo sua herança musical como fato característico de uma época. Talvez. Numa outra leitura, não estaria a interpretação hodierna a romper as amarras da tradição, o que valeria a dizer que Glenn Gould tenda a se fixar no panteão glorioso dos pioneiros? Suposições. Os caminhos por que trilha a Cultura como um todo são imprevisíveis e a mídia sempre esteve atenta às figuras que se destacam muito acima de seus pares, mas também é iconoclasta tão logo revelações denigram esses eleitos.

Vieram a propósito, durante nosso curto, considerações de dois grandes músicos a respeito da interpretação e seus elementos integrantes, como flexibilização de andamentos, dinâmica, percepção auditiva, gestual,  “atualização” da leitura da partitura. Neste último caso, mais e mais está a ser aceita certa arbitrariedade que causa impacto. Dir-se-ia estar havendo um determinado “temor” por parte de intérpretes na manutenção da traditio. Há público caloroso, irreverente até, e concorde com a postura que faz entender a Música de Concerto, Clássica ou Erudita como parte integrante da grande transformação por que passa a Arte no planeta. Mario Vargas Llosa não deixa de denunciar sistematicamente essa ação, que provoca resultados díspares na civilização. Artistas consagrados fazem permanentemente concessão quanto ao repertório não de concerto, gravam obras de cunho popular com roupagem “erudita” e prosseguem carreiras triunfantes.

A uma pergunta de João Paulo sobre andamentos das músicas consagradas, comentei que não é difícil constatar que mais e mais intérpretes, pianistas hodiernos como tipicidade, têm dado mostras de que os tempi das obras executadas, quando rápidas, tendem à aceleração ainda maior. Por várias vezes em meus posts referi-me ao exemplo dos esportes, que encontram no cronômetro a aferição que leva às premiações. Recordes são batidos para gáudio de atletas, patrocinadores e multidões. Impossível não perceber veracidade nessa comparação. Os tantos concursos de piano espalhados pelo mundo dão mostras dessa assertiva. Habilíssimos executantes  extasiam  público e jurados através da impecabilidade da interpretação e performances, por vezes acrobáticas e alucinantes no que tange à virtuosidade. Lógico que há que se considerar tantos outros fatores, como a musicalidade, a compreensão estilística, o respeito à forma. Todavia, o jamaicano Usain Bolt e sua incrível marca de 9,58 segundos para os 100 metros rasos (Berlim 2009) é exemplo em tantas atividades. Impossível não considerar que a intensa concentração mediática em torno de recordes não produza efeitos nas mais diversas áreas. Estou a me lembrar de que anos atrás assisti a um concerto no qual os músicos finalizavam com uma obra rápida. Calorosamente aplaudidos, os intérpretes regressaram para a tradicional música extraprograma e um deles, ao se dirigir ao público, disse que tocariam essa última peça de concerto, muito conhecida, aliás, em tempo ainda mais rápido. A performance foi razoável, mas o numeroso público ao final se levantou e aos berros saudou os “virtuoses”. Outros tempos. Saí cabisbaixo. Nada a fazer. A música apenas a serviço do aplauso fácil!!!

O cronômetro a fixar Usain Bolt é exato, irreversível, mas a interpretação musical velocista pode prejudicar a transparência. Há magia e simulação que anuviam nossa percepção. Daniel Barenboim é preciso ao afirmar que o excesso de “velocidade” está contra a possibilidade da percepção auditiva. A consideração do pianista-regente-pensador tem fundamento. Basta o ouvinte comparar as interpretações da Valsa Mefisto, de Franz Liszt, nas execuções da georgiana Khatia Buniatishvili e do russo Daniil Trifonov para tirar suas deduções. Indico os links (fonte YouTube):

Clique para ouvir as duas interpretações:

Buniatishvili

Trifonov

Na de Trifonov tudo está lá extraordinariamente exposto e a compreensão da partitura é plena. Virtuosidade a serviço essencialmente da música. Na interpretação de Buniatishvili, a virtuosidade extrapola, e os dons incríveis da velocista estariam a serviço de seu impulso a visar ao impacto. Quem sofre? A diabólica criação de Liszt certamente, pois nem tudo é rigorosamente transparente e, nesse élan, passagens técnicas ficam comprometidas pela não certeza auditiva de que tudo da partitura lá esteja exatamente transcrito na execução da pianista. Vê-se que haveria, por parte de Buniatishvili, a necessidade de bater recordes. O que é mais preocupante é a recepção calorosa que a pianista recebe do “grande público”. Nunca é demais mencionar a célebre frase francesa épater les bourgeois. Falecido recentemente, Humberto Eco não considerava idiota a legião de seguidores das redes sociais pela internet? Paralelismos? Há que se pensar.

E os compositores barrocos ao piano, questionou-me João Paulo? A nossa extraordinária pianista Antonieta Rudge (1885-1974), em opinião recolhida pelo ilustre compositor Gilberto Mendes (1922-2016), faria menção às escolhas interpretativas no repertório barroco para teclado: “Lembro-me de minha professora de piano, a grande Antonieta Rudge – tive este privilégio – me dizendo que podemos tocar Bach em qualquer andamento, qualquer instrumento, de qualquer jeito, porque a música está na partitura, na sua escrita, no pensamento musical. Sua Arte da Fuga nem especifica a instrumentação. São as notas escritas no papel que devem soar na nossa mente” (“Viver sua Música”, 2014). No que se refere ao andamento, desde que se escolha um determinado, certamente.  Seria o insigne François Lesure (1923-2001) que nos ensinaria com sábias palavras: “não é o instrumento que assegura aprioristicamente a autenticidade da obra, mas o estilo do intérprete”.

Desde minha gravação da integral para tecla de Jean-Philippe Rameau executada ao piano, reitero em textos que a única tradição válida de toda a extensa criação para cravo entre os séculos XVII-XVIII vem da transmissão oral mestre-aluno, a ter como instrumentos pianoforte, inicialmente, e piano a seguir. Prolongou-se do final do século XVIII afora, pois o instrumento cravo ficou no ostracismo. Nenhum compositor que permaneceu na história escreveu para cravo durante o século do silêncio para o cravo. Essa tradição da escuta tem certamente ingredientes que podem, por vezes, alterar os tempi, mas não a essência de conquistas inalienáveis obtidas pela interpretação das obras escritas para teclado nos século XVII e XVIII executadas ao piano, como agógica, acentuações, legato e dinâmica, esta última soberana na interpretação, pois possibilitou a oitiva elástica. A afirmação de Antonieta Rudge, mencionada acima, vem ao encontro dessa liberdade que se pode dar à interpretação, desde que elementos básicos da tradição não sejam aviltados. Em situação também próxima, Daniel Barenboim escreveria: “É necessário ser muito rigoroso com aqueles tendentes ao excesso de liberdade, mas de mostrar-se bem livre com aqueles que não têm a imaginação para sê-lo” (“La musique est un tout”, 2014).

Durante mais de meia hora ficamos a conversar. João Paulo finalizaria suas compras no supermercado e eu, as minhas, já a pensar num tema para o blog.

A chat with a friend was the starting point of this post, a reflection upon some aspects of musical interpretation, in particular that of the same pieces played by different performers and how unlike they may sound. In my view, the performer is free to breathe new life into a work since the basic elements of tradition and the composer’s intentions are not betrayed.

Glosas nº 13 homenageia Gilberto Mendes

A música é uma actividade do intelecto.
Não foi inventada pelo Homem,
foi criada com o Homem.
Fernando Corrêa de Oliveira

Não poucas vezes dediquei posts à Revista Glosas, publicação do Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa (mpmp), que, ao pormenorizar-se sobre a criação em Portugal através dos séculos, reserva sempre espaços à produção da música brasileira desde o período colonial. Infelizmente não há minimamente recíproca por parte das raríssimas publicações brasileiras, o que é motivo de louvação especial aos esforços de Glosas.

O núcleo temático de Glosas (nº 11) foi reservado ao nosso grande compositor romântico Henrique Oswald. Artigos e ilustrações enriqueceram a publicação. Em 2014, Edward Luiz Ayres de Andrade, dinâmico presidente do mpmp, disse-me que pretendiam homenagear o mais importante compositor vivo brasileiro, Gilberto Mendes. Estivemos em Santos para longa entrevista do músico ao Edward Luiz e simpático almoço no tradicional restaurante Almeida, um dos preferidos do compositor. A entrevista e outros artigos sobre Gilberto Mendes foram publicados no número que saiu em Novembro último. Infelizmente, a bela edição não chegou a ser apreciada pelo compositor, que nos deixou no primeiro dia deste ano, aos 93 anos de idade.

A entrevista concedida a Glosas revela muitas das facetas marcantes de Gilberto Mendes. Edward Luiz soube extrair conteúdos essenciais da personalidade tão encantadora do grande compositor e humanista. Têm interesse algumas respostas pontuais, que, tratadas sob outra égide em seus livros, dão a entender as amarras libertas de determinadas tendências vanguardistas. A uma pergunta de Edward Luiz “E o que significou Darmstadt em sua carreira?” (as ideias da neue musik, professadas no Festival de música da cidade alemã, influenciaram tendências da vanguarda no Brasil, mormente nos anos 1960), responde Gilberto: “Na verdade nada, porque tudo aquilo eu já sabia. Fomos atrás do que os jornais diziam, de Boulez, de Stockhausen, Berio, Nono, Ligeti… Mas, na verdade, em Darmstadt não havia aulas, eram apenas conferências. E era muito num jogo assim: Ligeti fala sobre Boulez, Boulez fala sobre Berio… – uma panelinha muito bem urdida”. A uma outra pergunta de Edward Luiz sobre transformações de sua linguagem musical, Mendes historia seus caminhos criativos, que foram vários. Em questão sobre a Bossa Nova, Gilberto observa que não há nada de novo na harmonia da Bossa Nova, pois ela “é Debussy”, mas considera “gostosinha a batidinha rítmica” daquilo que denomina “coisa essencialmente carioca, de praia, e eu também sou de praia”.

Em Glosas 13, artigos são dedicados ao notável compositor nascido em Santos: José Lopes e Silva, “No som das vibrações ultra-sónicas…”; Antônio Eduardo Santos, “Veios de uma transmodernidade” e “Um outro gesto sonoro – o teatro musical na obra de Gilberto Mendes”; Luís Salgueiro, “Gilberto Mendes – Alegres Trópicos” e, a fazer parte de minha coluna permanente em Glosas, “Ecos d’Além Mar”, “A mente aberta de Gilberto Mendes”, em que enumero todas as obras que apresentei durante trinta anos de um relacionamento intenso com o compositor.

Ascent, título de matéria substanciosa, destaca o músico polivalente português Bernardo Sasseti (1970-2012), talentoso em todas as áreas em que atuou. Glosas bem fez reservando-lhe espaço, inicialmente a reproduzir texto de Sasseti, que implica considerações sobre seus almejos. “Posso também referir que o cinema, a fotografia e a pintura, assim como a actividade de composição original para piano – a qual me dedico com assiduidade – se manifestam, directa ou indirectamente, tanto em Ascent como nas gravações que a antecedem, desde 2002 com o CD Nocturno”. Biografia bem documentada, mas não assinada, revela-nos um compositor que também se interessou pelo teatro e apresenta extensa discografia de Bernardo Sasseti. O artigo de Maria João Neves, “O sonho dos outros – A fenomenologia do sonho de María Zambrano na música de Bernardo Sasseti”, tem interesse pela inserção do pensamento da escritora e filósofa espanhola (1904-1991) e a habilidade com que a autora do texto trabalha com essa aspiração de Sasseti, para quem a música “faz-me sempre sonhar”.

Comovente tributo é prestado à ilustre violoncelista portuguesa Madalena Moreira de Sá e Costa (1915-  ), a comemorar seu centenário. Um texto da homenageada discorre sobre o célebre Fado Burnay, de Eduardo Burnay, precedido por revelações artísticas da violoncelista. Madalena, irmã da ilustre pianista e professora Helena de Sá e Costa (1913-2006) e filha do renomado compositor Luís Costa (1879-1960), teve oportunidade de responder às competentes perguntas de Nuno M. Cardoso e José Carlos Araújo sobre sua longa atividade musical. Entrevista referencial. Substanciosos depoimentos de músicos, ex-alunos e amigos enriquecem ainda mais esse outro núcleo temático de Glosas, privilegiando a violoncelista portuense. Os textos têm as assinaturas de Vasco Barbosa, Isabel Delerue, Paulo Gaia Lima, Gisela Neves, Luiza Gama Santos, Jed Barahal, Jorge Rodrigues, Manuela Gouveia, Maria José Figueiredo, Elvira Archer, Piñeiro Nagy, Bruno Borralhinho, Bruno Caseirão, Ana Filomena Silva, Valter Mateus, Sofia Novo, Fernando Costa, Alberto Campos, Guilherme Cancujo.

Como adendo extra Glosas, Madalena de Sá e Costa e eu demos recital no Porto (Delegacia Regional do Norte, 7 de Janeiro de 1986), apresentando obras de Oswald, Beethoven, Debussy e Filipe Pires. Grande senhora e com memória privilegiada, pois compareceu a um recital que realizei em Braga (2011), conduzida por seu filho, a lembrar-se perfeitamente de nosso evento, que foi prestigiado pela presença de sua irmã, Helena de Sá e Costa.

O espaço a que me proponho impede-me de abordar pormenorizadamente todos os ricos temas assinados por especialistas. Nomeá-los, contudo, faz-se necessário: Luís Salgueiro entrevista o compositor Nuno da Rocha, pleno de ideias inovadoras; as “Irmandades e Ritual em Minas Gerais durante o Período Colonial” são estudadas por Maria Alice Volpi; “Lembrança(s) Suggia: Notas sobre um Espólio” remete-nos à grande violoncelista portuguesa Guilhermina Suggia, mercê do arguto olhar de Luís Cabral; “Em torno do Festival de la Canción Gallega”, José Luís do Pico Orjais elabora um breve apanhado da participação portuguesa nesse importante Festival, mormente a de obras de Frederico de Freitas; “Evocação de Santo Pinto no Bicentenário de seu nascimento”, na qual Maria José Borges evidencia atributos de compositor do século XIX de música dramática e orquestral, que mereceria maior atenção; “Os Cantos Sefardins para voz e piano de Fernando Lopes-Graça” é um texto abreviado de longo estudo analítico a ser publicado por José Maria Pedrosa Cardoso. Foi o ilustre professor vimaranense que nos sugeriu os 12 Cantos Sefardins, apresentados em primeira audição mundial em São Paulo (Unibes, 15/10/2015), tendo Rita Morão Tavares (mezzo-soprano portuguesa) e eu como intérpretes.

O substancioso artigo de J.A. Gonçalves Guimarães, “Os quatro músicos Napoleão”, tem muito interesse. O estudioso apresenta sucintamente a saga dos Napoleões, do pai Alexandre, nascido em Bergamo, na Itália (1808-1886), e dos filhos portugueses Artur (1843-1925), Aníbal (1845-1880) e Alfredo (1852-1917). O segundo e o terceiro se notabilizariam como intérpretes e compositores, sendo que Gonçalves Guimarães se pormenoriza em Artur, menino prodígio, verdadeiro globetrotter em sua época, pois a viajar pela Europa e Américas, apresentando-se diante da nobreza e de músicos afamados que lhe rendem altos elogios. Estabelecer-se-ia no Rio de Janeiro, onde continuaria sua atividade de pianista, professor e proprietário de editora de música, obtendo grande repercussão nas várias atividades. Deve-se à editora a publicação de inúmeras obras do repertório pátrio, de Portugal e de alhures e de suas próprias composições, que mereceriam ser frequentadas pelos intérpretes. Gonçalves Guimarães, ao tratar dos irmãos, fá-lo de maneira a estabelecer um elo que sempre existiu entre eles, apesar de apenas Artur ter ficado sob a guarda do pai, que o acompanhou pelo mundo até a maioridade. Na discografia dos Napoleões menciona, entre outras gravações, peças para piano de Artur gravadas por Sylvia Maltese e Clélia Ognibene (duo), Waldelly Mendonça e Philip Martin para selos diversos. De Alfredo, cita o Concerto para piano e orquestra nº 2, pela Orquestra Nacional da BBC de Gales, conduzida por Martyn Brubbins, tendo Artur Pizarro ao piano ((Hyperion).

Rubricas de interesse e assinadas por Luzia Rocha, Pedro Cravinho, Tiago Hora, Sílvia Sequeira e pela equipe do Museu Nacional da Música completam Glosas 13.

Reitero o esforço do mpmp que faz publicar a Revista Glosas, a valorizar a música portuguesa e dando substancial espaço para a música brasileira. Ratifico que não há recíproca concernente a essa literatura específica no Brasil. Inúmeras vezes já escrevi que nosso país insiste em ignorar a música portuguesa. Intérpretes minimamente conhecem ou sequer ouviram criações de compositores portugueses e nossas publicações acadêmicas, seguindo caminho similar, passam ao largo. Estou a me lembrar de que, durante muitos anos (1990-2007), fui o redator chefe da Revista Música da Universidade de São Paulo. Reservei, desde o primeiro número, cerca de 30% dos espaços para artigos de ilustres compositores, intérpretes e musicólogos em contribuições originais. Despertava e instigava a comparação. Foram mais de trinta artigos!!! Creiam os leitores, havia aqueles que me questionavam, pois gostariam de vê-la a proporcionar colaborações em “quantidade maior”, friso, de docentes e pesquisadores das muitas universidades brasileiras (sic). Nomes internacionais da maior respeitabilidade estão inseridos nos muitos números publicados até minha aposentadoria. No que concerne a Portugal, Elisa Lessa, Humberto d’Ávila, Jorge Peixinho, José Manuel Bettencourt da Câmara, José Maria Pedrosa Cardoso, Nancy Lee Harper, Ruy Vieira Nery e Sérgio Azevedo fazem-se presentes ao longo dos anos.

O ato efetivo de Glosas ao estender a mão, dando espaços sensíveis à música brasileira, não deveria ser incentivo para que façamos o mesmo, mormente se considerarmos a riqueza da composição portuguesa? No mínimo, Glosas, nessa abertura generosa, mostra o caminho a ser novamente seguido. Doravante haveria terra fértil?

This post is about issue nº 13 of Glosas, the voice of classical music that is the only one to cover all the countries that share the Portuguese language. This issue is very special, since a large segment is dedicated to the Brazilian composer Gilberto Mendes, who recently passed away. I also comment briefly on the remaining wide variety of topics addressed by the music magazine, in special the tribute paid to the great cellist Madalena Moreira de Sá e Costa celebrating the centennial of her birth.

Idalete Giga Interpreta Pintura Cósmica de Luca Vitali

Na terra das estrelas,
não há brilho menor.
P’ra que ser melhor?
Viva a luz da vida,
multiplique-se, divida:
viva a vida.
Sendo o senhor, só Amor.
Seja, plante que o sol,
garante.
Sofra a safra, seja
amante!
Luca Vitali
(Amo-te-me)

Ser guardião não é ter a posse de um bem, posse esta que, segundo o ilustre jurista alemão Rudolf von Ihering (1818-1892), é a aparência da propriedade. Ser guardião apreende condições ético-morais. Compete a ele guardar com o maior zelo o que lhe foi confiado.

Estou a me lembrar que em 1980 apresentei, em quatro recitais no MASP, a integral para piano de Claude Debussy. Ao ler noticiário nos jornais, Gerard Killick, empresário na área de turismo, ligou-me a dizer que tinha uma surpresa para mim. Desconhecia o senhor, mas compareci ao seu escritório. Após amenidades, disse-me que sua mãe, a francesa  Ada Killick (1898-1978), fora a última professora de piano de Chouchou Debussy (1905-1919), única filha do grande compositor, morta precocemente vítima de difteria. Com carinho Ada guardara as três últimas cartas de Chouchou escritas após a morte do pai, desobrigando-a das aulas. Cartas muito bem redigidas, que revelavam o talento singular de Chouchou. Gerard abre uma gaveta e entrega-me um rolo de papelão bem manuseado, a conter as três cartas e respectivos envelopes. Comovido, disse-me que doravante seria eu o guardião dessas sensíveis missivas. Alguns anos depois, conversando sobre as cartas em questão com o saudoso e ilustre musicólogo francês François Lesure Diretor do Departamento de Música da Bibliothèque Nationale em Paris e maior especialista em Debussy na segunda metade do século XX, mostrei minha intenção de doá-las ao Centre de Documentation Claude Debussy, instalado no mesmo prédio, à Rue Louvois, 2. Um ano após, concretizei a doação. As cartas foram publicadas no apêndice de meu livro “O Som Pianístico de Claude Debussy” (São Paulo: Novas Metas, 1982) e, bem tardiamente, nos “Cahiers Debussy” (Paris: Centre de Documentation Claude Debussy, nº 31 / 2007).

Luca Vitali sempre soube que Níquel era meu quadro preferido da Série Cósmica, constituída de sete acrílicos sobre tela. Poucos dias antes de sua morte pintou o oitavo da série, Outono Cósmico, e dedicou-o ao compositor e pensador francês François Servenière. Fui o portador do grande tubo a conter a tela, entregando-o ao músico francês. Após a morte de Luca, seus filhos organizaram uma exposição onde estariam expostas telas e desenhos do pintor para vendas informais. No dia da inauguração, um aguaceiro derrubou árvores diante da casa onde se realizaria a exposição, na rua Surubim, no Brooklin, e a mostra foi adiada sine die. Um dos filhos de Luca, o bom músico improvisador Rodrigo, também sabia de meu interesse pela tela. Em meados de 2015, Rodrigo liga-me, a dizer que traria Níquel à minha casa. Emocionei-me quando Rodrigo afirmou que ele e o irmão Alexandre decidiram que eu seria o guardião da grande tela de seu pai (90,0 x 140,0). A pintura doravante, até o fim de meus dias, ficará sob minha guarda. Coloquei-a na parede que corresponde ao lance da escada. Não há como não contemplá-la e admirá-la várias vezes ao dia.

Voltemos à querida Idalete Giga. Após a leitura do mencionado post, a amiga pormenoriza-se na tela de Luca e sua interpretação sensível e onírica é tão expressiva que resolvi partilhá-la com os amigos neste ainda início de 2016. Idalete acompanha as mutações da cor. Entende os níveis, vê e sente beleza no todo e o resultado não só é expressivo, como unificador. Eis sua mensagem a descrever Níquel:

“Foi muito oportuno e também uma homenagem ao querido e saudoso Luca Vitali ter inserido no seu último post a sua pintura Níquel, da Série Cósmica. É uma das que mais me impressionam. Ele utilizou e combinou cores para simbolizar (na minha humilde opinião) tudo o que se relaciona de forma harmoniosa com a LUZ versus Trevas. Olhando a pintura, no fundo, à esquerda, aparece o esplendor do laranja, que simboliza a autoconfiança, o conhecimento prático, a prodigalidade, a coragem, a genialidade e a vitalidade. Mistura de forma sábia o laranja com o dourado. Este simboliza a iluminação espiritual. Na esfera maior, o azul e o violeta estão também quase fundidos. O azul simboliza o espírito da verdade, categoria mais elevada da inteligência. É a cor da contemplação, serenidade, santidade, reflexão, harmonia. A cor violeta é a cor do Mestre Espiritual, simboliza a perenidade, a nobreza, o espírito artístico, o misticismo. A esfera menor (satélite da esfera maior) aparece-nos em primeiro plano, mostrando o esplendor da cor prateada em sintonia com a cor azul. A cor prateada simboliza o fio de ligação à inteligência cósmica. Ilumina o caminho. É a pura contemplação….”.

A interpretação de Idalete calou-me fundo, pois diariamente a tela diz-me algo. A pintura de Luca Vitali, quando penetra no universo cósmico e abstrato, é de riqueza absoluta. Em nossos encontros semanais para os almoços às terças-feiras no Natural da Terra, em minha cidade bairro, Brooklin-Campo Belo, sempre falava com fervor do Cosmos. Sob outra égide, estou a me lembrar de que, certo dia, Luca, Marisa, sua dedicada companheira de tantos anos, e eu fomos à uma exposição de pintura contemporânea. Confuso ao ver tantas tendências, indaguei-lhe “O que é realmente bom nessa mostra?”. Luca, com aquela maneira tranquila de dizer as coisas com sentido, respondeu-me: “De longe percebo o talento. A arte abstrata nunca poderia ser mistificação, e aqui há muitas”. O prêmio Nobel de literatura Mario Vargas Lhosa não mais frequenta mostras de arte contemporânea, mercê desses desvios na arte ( “La Civilizatión del Espectáculo”).

Ao olhar Níquel todos os dias, verifico a diversidade do gestual, o esmero com o acabamento, a inclinação de Luca sempre voltada à sinceridade e ao respeito íntegro relacionado à sua arte. Idalete apreendeu a essência essencial de Níquel, apesar de ter visto a pintura através da ilustração. Revela Idalete uma profunda sensibilidade e sua interpretação enriqueceu meu universo visual que terá, doravante, sempre um novo olhar, uma nova leitura…

After seeing my dear friend and late Luca Vitali’s painting “Níquel” in one of my posts, Idalete Giga ─ also a friend, teacher and choral conductor living in Portugal ─ gave me her own interpretation of Luca’s work, which grabbed her attention through the use of colors. Revealing great sensibility, her particular view enriched and deepened my own reading of the painting. In this post I transcribe Idalete’s message, so as to share with readers her meaningful relationship with “Níquel”.