José Eduardo Martins

Temas Esclarecedores

A vida de Debussy não tem nada de romanesco:
é aquela de um criador que sacrificou quase tudo por sua obra.
François Lesure

É comum a reunião de artigos apresentados em congressos, seminários e colóquios em formatações variadas, livros, revistas e online. Sempre me posicionei a respeito da qualidade homogênea desses trabalhos. É difícil mantê-la. Se estudos de grande importância são publicados, escritos por autênticos especialistas, há aqueles que, aceitos, denotam a índole carreirista daquele que escreve, não sendo difícil apreender intenções. Infelizmente, essa prática faz parte do todo. A depender da respeitabilidade internacional dos organizadores, resultados relevantes serão alcançados.

Comemorou-se em 2012 o sesquicentenário de nascimento de Claude Debussy. Um colóquio foi realizado em Paris e reuniu cerca de quarenta estudiosos. “Regards sur Debussy” (France, Fayard, 2013), sob a direção das competentes Myriam Chimènes e Alexandra Laederich, traz à público a maioria das contribuições apresentadas durante o colóquio. O prefácio substancioso de Pierre Boulez evidencia seu compromisso, desde o aprendizado, com a obra de Debussy. Estuda-a profundamente. “Quando analisamos o estilo harmônico de Debussy, há muito a se descobrir e é a partir desse momento que eu fiz minhas descobertas”. Entendeu sempre Debussy como o “único músico francês verdadeiramente universal”. Tem interesse a observação de Pierre Boulez sobre obras distanciadas de mais de uma década, pois “não discirno o que liga conceitualmente obras como Hommage à Rameau e as três últimas Sonates“. Para ele, Hommage à Rameau (2ª peça do 1º caderno de Images para piano- 1904) é “puramente Debussy”, sendo que “as Sonatas são mais curtas, mais concentradas”. A introdução estaria reservada a Myriam Chimènes e a Alexandra Laederich, aquela, secretária geral do Centre de documentation Claude Debussy, membro do comité de redação dos Cahiers Debussy e do comité científico da Edição crítica das obras completas de Debussy; esta, conservadora do Centre de Documentation Claude Debussy, membro do comité de redação dos Cahiers Debussy e responsável pela coleção fac-similada de manuscritos de Debussy editados pelo Centre de documentation Claude Debussy. Discorrem sumariamente sobre cada artigo publicado e evidenciam a unidade que buscaram encontrar.

A literatura sobre o compositor francês Claude Debussy é substanciosa e, em mais de um século de estudos, tem apresentado constantemente caminhos novos, discussões enriquecedoras a respeito de temas já conhecidos e ratificação mais encorpada de estudos realizados ao longo dos decênios.

A leitura de “Regards sur Debussy” é de grande interesse, pois o livro está subdividido em seções, a abordar aspectos fulcrais para a compreensão da criação de Claude Debussy. Política e Literatura, Teatro e Melodias, Interpretações, Pensar a Composição, Recepção e Herança abrigam os muitos artigos pertinentes. Devido ao espaço a que me proponho para o post semanal, pormenorizar-me-ei em alguns, que estariam mais próximos à minha área de estudos relacionados a Debussy.

Em “Debussy en Grande Guerre”, Annette Becker aborda o período crucial na vida do compositor. À doença fatal desse período soma-se a 1ª Grande Guerra (1914-1918). A correspondência de Debussy é reveladora e, à medida que obras da maior importância vão sendo criadas, frases do compositor não deixam dúvidas sobre seu estado de espírito. A articulista apreende a tragédia que se abaterá sobre Debussy. Tempos difíceis para a França submetida ao racionamento, o que não impede certa ironia do compositor, que reclama da  “falta de munições, ou seja, falta de papel para escrever música”, ou a menção a seu piano alemão Bechstein como presa de guerra, que precisa ser afinado para estar “em condições de soar à francesa”. A leitura e interpretação dessa rica correspondência em período crítico, físico e mental, corrobora o entendimento da feitura de obras essenciais, como as três Sonates, En Blanc et Noir para dois pianos e, sobretudo, os 12 Études, obra maior para piano de Debussy e fundamental na literatura pianística universal.

Debussy mostrar-se-ia discreto frente aos primeiros passos da indústria gramofônica. Data de 1904 sua primeira incursão. Apesar da precariedade da aparelhagem do início do século XX, é possível, através das gravações realizadas por Debussy ou de intérpretes que com ele conviveram,  apreender essencialidades voltadas à interpretação. Em artigo que escrevi para os “Cahiers Debussy” (“La technique pianistique et les doigtés dans les Études”. Paris, Centre de Documentation Claude Debussy, nº 19, 1995) salientei a facilidade que Debussy apresentava frente à técnica das mãos alternadas, focalizando Gradus ad Parnasum, da suíte Children’s Corner, quando o pianista compositor “dispara” do compasso 57 até o final en animant peu à peu, que apresenta desenho repartido entre as mãos nas proporções 3/1 e 2/2 (nº de notas para cada mão). O processo alternado é típico entre pianistas que improvisam e Debussy sabia fazê-lo. Revela esse registro fonográfico qualidades pianísticas do compositor. Quatro artigos, assinados por Élizabeth Giuliani, David Grayson, Roy Howat e Mylène Dubiau-Feuillerac, captam diversos aspectos relativos às gravações primevas da obra de Debussy. Temos desde a abordagem histórica à observação auditiva através de Debussy pianista e a primeira intérprete da ópera Pélleas et Mélisande, Mary Garden. Nesse quesito, Roy Howat (“Les enregistrements historiques des mélodies de Debussy”) estabelece interessantes parâmetros, que fazem melhor entender como o compositor realizava musicalmente determinadas frases musicais juntamente com Mary Garden. Sob outra égide, Élizabeth Giuliani (“Debussy et le disque”) enumera com acuidade desde as primeiras gravações da obra de Debussy, passando pelas 78 rotações, long plays e as mais recentes, tendo as revistas discográficas ajudado a “santificar” (segundo ela) certos intérpretes consagrados. Mencionando a discografia catalogada por Margaret Cobb, chama a atenção que, de 1309 gravações, 512 referem-se à obra para piano. E nem contemos as tantas gravações com obras de Debussy interpretadas por músicos notáveis, mas que não são mediáticos, lançadas por selos representativos, mas menores. Tema recorrente, pois menciono o fato em posts bem anteriores.

O artigo de Marie Duchêne-Thégarid e Diane Fanjul tem interesse a partir de uma reavaliação que pode ser feita da tradição interpretativa da obra de Debussy para piano “estabelecida” pelo Conservatório de Paris de 1920 a 1960. As autoras estariam preocupadas na maneira como alguns intérpretes-professores de renome, que receberam, direta ou indiretamente, conselhos do compositor, transmitiram a tradição nas salas do Conservatório. Sob aspecto outro, houve período em que as criações de Debussy, salvo as conhecidíssimas do público, não fizeram parte dos programas da famosa Escola, em parte pelo “desconhecimento” de alguns mestres quanto às novas conquistas estabelecidas por Debussy, que se mostravam diferenciadas frente ao vade mecum do repertório tradicional.

Paolo Dal Molin se debruça sobre tema fundamental, os esboços das últimas obras. Menciona frase do saudoso François Lesure: “Debussy só iniciava a composição de uma obra quando a tinha por inteiro em sua cabeça, e sem nenhum auxílio instrumental. No entanto, o tempo da incubação mental… era habitualmente muito longo…”. Dal Molin estabelece a relação entre o esboço e a definição de uma obra e incontáveis exemplos dão conta do preciosismo do compositor quanto à elaboração de uma criação. Estou a me lembrar de que os esboços autógrafos dos Études para piano de Debussy foram-me fundamentais para a gravação que realizei em 2005 para o selo belga De Rode Pomp. Sob outro aspecto, Debussy sugere aos intérpretes a busca dos dedilhados, como faziam os cravistas franceses do século XVIII, daí não ter colocado qualquer indicação a esse respeito na edição impressa pela Durand, advertindo com certa ironia no prefácio: cherchons nos doigtés. Contudo, pouquíssimas indicações quanto a esse mister podem ser encontradas nos esboços (Claude Debussy. Études pour le piano – Fac-simile des esquisses autographes (1915). Genève, Minkoff, 1989). Voltando ao artigo de Dal Molin, este adverte que a publicação facsimilada de uma obra esboçada de Debussy tem também a força de ser  “considerada como testemunho de um processo de composição que pode ser complexo”. Creio que o artigo em questão é um dos mais substantivos de “Regards sur Debussy”.

Richard Langham Smith apresenta tema de enorme importância, “L’art de Préluder. Quelques questions de taxonomie chez Debussy”. O autor busca entender títulos empregados pelo compositor em suas obras. Taxonomia, a parte da gramática que se preocupa com a classificação das palavras, adequa-se às preocupações de Langham Smith. Curiosa a resposta de Debussy a uma pergunta sobre o significado de uma de suas mais conhecidas criações para piano, L’Isle Joyeuse: “Se perguntássemos a François Couperin sobre Les barricades mystérieuses – uma de suas mais adoráveis peças para cravo – o que ele teria respondido”? Langham Smith classifica os títulos debussynianos, sentindo aqueles que “por vezes ambíguos, necessitam para a compreensão de um conhecimento do contexto, como Voiles, Bruyères ou Brouillards. Há outros em que seria necessário buscar um poema, um evento ou um lugar: La Cathédrale engloutie, La Puerta de Vino e, sobretudo, La Fille aux Cheveux de Lin“. O articulista preocupa-se com a ligação desses títulos sugestivos a poetas como Leconte de Lisle, Théodore de Banville e, principalmente, Stéphane Mallarmé. Traça comparações de interesse entre Diane au bois e Prélude à l’après midi d’un faune, esta uma das mais célebres obras de Debussy.

Sempre que me deparo com a palavra reavaliação histórica busco entendê-la com precauções necessárias, mas sem parti pris. Julien Dubruque e Jean-Claire Vançon, em “Pour une réevaluation critique du ramisme de Debussy”, estendem-se, durante todo o bem documentado artigo, sobre os escritos de Debussy em que Rameau é citado e mais o contexto musical ao qual estariam acoplados. Não me parece minimamente difícil perceber nítida idiossincrasia dos autores por Jean-Philippe Rameau. Já de início mencionam artigo de Anya Suschitzky (2002) em que a estudiosa afirma ter sido Debussy “o ‘ramista’ mais entusiasta de sua geração”. Antolha-se-me que os autores “interpretam” todas as menções de Debussy, buscando adequá-las ao “pré-julgamento”. Essa prática, aliás, pode ser aplicada a qualquer criador do passado, em qualquer área do conhecimento, a depender das intenções de “pesquisadores”.

François Anselmini aborda tema que sempre despertou interesse, “Incarner le génie français – Alfred Cortot et Claude Debussy”. Percorre desde um certo mal estar de Debussy frente ao então jovem pianista e regente, admirador confesso do repertório alemão, até uma aproximação maior e, por fim, o grande contributo do pianista nas décadas após a morte do compositor, não apenas apresentando, mas a gravar na excelência interpretativa algumas de suas mais importantes criações.

“Regards sur Debussy” têm um dedicatário, François Lesure, que foi diretor do departamento de Música da Bibliothèque Nationale de 1970 até sua aposentadoria, autor de livros referenciais sobre Debussy e, consensualmente, o nome mais expressivo entre seus especialistas da segunda metade do século XX. Após enumerarem com precisão o contributo extraordinário do notável musicólogo, de 1962 até sua morte em 2001, Myriam Chimènes e Alexandra Laederich finalizam: “Felizes beneficiários dos caminhos que ele abriu, todos os debussistas são hoje devedores a François Lesure, legitimando a homenagem que este livro lhe tributa”. De minha parte, tenho a maior gratidão pelo ilustre e saudoso amigo que, de 1981 até sua morte, jamais deixou de me dar incentivo, tanto para os vários artigos que escrevi para os “Cahiers Debussy”, como a prefaciar meus CDs contendo obras de Francisco de Lacerda e Debussy e a integral para cravo – executada ao piano – de Jean-Philippe Rameau, divulgados pelo selo De Rode Pomp da Bélgica. Convidou-me para seminários na École Pratique des Hautes Études e esteve por três vezes no Brasil, sendo que a última a participar de júri de um dos concursos a que me submeti na Universidade de São Paulo, que teve como tema “O idiomático técnico-pianístico na obra de Claude Debussy”. Merecidíssima a homenagem prestada pelas diretoras de “Regards sur Debussy”.

Incontáveis Tendências

“Os sons não têm significação que lhes seja exterior.
Somente por vagas analogias podemos comparar
tal movimento musical a qualquer outro movimento”.
“Todas as leis da linguagem musical,
todas as regras que constituem o ‘métier’ do compositor,
nada são se não for relacionada à realidade sonora,
a existência concreta da música interpretada.
André Souris (1899-1970)

Marcelo foi direto à questão: “Professor, o que o senhor quis dizer ao colocar como epígrafe do último post a frase de Voltaire ‘a escuta se forma pouco a pouco, e três ou quatro gerações modificam os ouvidos de uma nação’ “? Aluno da década de 1980, Marcelo foi discípulo atento, que completaria curso na França após a graduação na USP. Convidei-o para um curto no local onde nos encontrávamos, após quase trinta anos sem vê-lo ou saber notícias suas. Dedica-se a uma atividade não musical, casou-se e tem prole que o entusiasma, mas não deixa de estudar piano, tampouco de estar atualizado sobre o que se passa na esfera musical. Primeiramente expliquei-lhe que em uma de suas missivas, que se contam às centenas, o grande François-Marie Arouet, que se tornaria conhecido como Voltaire, filósofo iluminista francês, referia-se à mudança de gosto da ópera francesa. Segundo ele, Jean-Baptiste Lully (1632-1687) “deu-nos o senso da escuta que nós não tínhamos. Mas Rameau o aperfeiçoou”. Tratava-se de Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Conversa iniciada, fomos divagando sobre o tema. A certa altura Marcelo me confessou que, mais de uma geração passada após nosso último encontro, deixara de ter afinidade com a música contemporânea, mormente a eletroacústica, e que se perde frente às numerosas tendências existentes. Era um adepto. Acreditando ser preconceituoso, foi a várias apresentações e perdeu-se mais ainda diante de propostas “antagônicas”, como afirmou. Comentei que a quantidade exagerada de autores de música atual se deve em parte àquilo que o compositor francês Serge Nigg (1924-2008) – primeiro a compor música dodecafônica em França – dizia. Segundo ele, estava sempre a ser apresentado a novos compositores, dado o fato de que todos assim se consideravam.

Durante nossa conversa sobre temas voltados preferencialmente à música atual mencionei um livro que lera em 1954, pois me interessava transmitir a Marcelo deduções relevantes. Tratava-se da primeira biografia sobre o J.S.Bach, escrita por Johann Nicolaus Forkel, nascido um ano antes da morte do biografado, ocorrida em 1750. Vertido para o espanhol (“Juan Sebastian Bach”. Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1950), apresenta ao final três apêndices, Catálogo, Los Claves e El Clave Temperado, esses dois escritos por um dos mais extraordinários musicólogos do século XX, Adolfo Salazar (1890-1958). Ao abordar o Cravo Bem Temperado, de Bach, fá-lo com precisão, a evidenciar a determinação de Bach em confirmar a denominada “afinação igual”, um passo monumental em termos do caminhar musical. Os dois volumes da obra, contendo cada um 24 Prelúdios e Fugas, percorrem as 24 tonalidades maiores e menores e tem-se nessa gigantesca criação um dos pilares da composição musical. Como salienta Salazar, “a antiga afinação ‘acústica’ ou ‘física’, ‘natural’ ou ‘exata’ chega a se constituir paulatinamente em uma trava para a evolução musical, estorvo que era necessário debelar”. Apesar de debruçamentos anteriores sobre a matéria, Bach encerraria a polêmica com os dois livros do CBT. Quando do segundo volume, de 1744, portanto 22 anos após o primeiro, o temperamento igual já estava consagrado. Nele considera-se a afinação a partir dos doze semitons da escala, tornando, como exemplo, iguais na afinação o dó sustenido e o ré bemol, notas enarmônicas. Pela afinação “exata” anterior, verdadeiro dogma a obedecer a relações matemáticas da escala, existe uma diferença mínima na proporção de 80/81 entre os sons enarmônicos citados.

No apêndice em questão, Salazar apresenta a tabela da série harmônica. Desde a antiga Grécia já era estudada a vibração de uma corda esticada, que produz determinado som. Pitágoras (século VI a.C.), filósofo e matemático, notabilizar-se-ia nesses estudos a partir do monocórdio, instrumento primitivo constituído de uma caixa de ressonância e de uma corda apenas. Pitágoras demonstraria que a altura de um som é inversamente proporcional ao comprimento de uma corda. Dividindo-a ao meio e ao ser tocada a corda, teremos a oitava superior do som inicial. Dividindo-a em três partes e sendo novamente tocada (utilizavam um plectro), o terço da corda esticada resulta na quinta e assim sucessivamente (vide ilustração). Suas conclusões atravessaram os séculos.

Voltando à nossa conversa, Marcelo me perguntou a razão das incontáveis tendências da música contemporânea, mormente aquela voltada aos processos eletroacústicos. Foi quando mencionei a tabela da série harmônica apresentada no apêndice citado em que, à medida que a distância  intervalar diminui, Salazar acopla-a à própria evolução da música ocidental. Essa interessante observação, não inédita, estabelece o tempo dos períodos da história da música a partir dessas “abreviações” dos intervalos. O leitor, mesmo sem conhecimento da escrita musical, pode acompanhar o processo através da ilustração. Estaria configurada a duração de práticas a partir do período histórico: monodia, polifonia, formação dos acordes, escalas várias e os microtons. “E daí, professor”? indagou Marcelo. Expliquei-lhe que todos os períodos históricos poderiam ter “explicação” considerando-se essas deduções. Se técnicas composicionais estabelecidas tiveram milênios, séculos e decênios dando a elas uma continuação ou transição cada vez mais abreviada, com os microtons e as infindáveis outras vibrações “infinitesimais” já não poderíamos sequer falar em anos ou meses. Seria nessa abreviação temporal acelerada que a metafórica Torre de Babel torna-se visível e… audível. Tem ela sido citada amiúde. Quantas não são as incontáveis tendências da música contemporânea acústica e mormente a da eletroacústica? Aquela destinada aos instrumentos com “sons fabricados pelo homem, produzidos por sua ação, e que ele pode modificar à vontade”, segundo Nigg, esta para aparelhagem eletrônica. Estamos diante de incessantes novos processos, afeitos prioritariamente à eletroacústica, quase todos explicados teoricamente por seus “criadores”. Isso é bom, isso é um mal? Apenas consequência da atualidade em que, anualmente, processos impensáveis anteriormente na área da tecnologia passam e são substituídos rapidamente por outros. Numa mesma cidade, procedimentos composicionais hodiernos não têm sequer homogeneidade escritural, mercê da diversidade e prolixidade. “Essas obras permanecerão”? pergunta-me Marcelo. Temo que não, pois o “compositor” afeito à tecnologia, tantas vezes sentindo-se “profeta”, está geralmente ligado à Academia. Subvenções de Fundações, Institutos de Fomento e Universidades dão-lhe guarida, pois tecnologia abre portas. Obra apresentada será logo mais substituída por outra já encomendada. Dificilmente o passo atrás será dado, pois importa, geralmente, o “inédito”. Como a tecnologia é rápida caminhante, aparelhagens do passado recente são esquecidas pelas do presente e, logo a seguir, estas também seguirão o mesmo destino, pois outras mais avançadas surgirão. Seria possível entender que a ininteligibilidade para o grande público dessas obras experimentais façam-nas permanecer em guetos precisos.

“Haveria solução”? indaga-me Marcelo. Acredito que a pulverização natural, a partir dos microtons da ilustração de 1950, é também sem retorno. Competentes e curiosos continuarão nesse caminho que, paradoxalmente, tem resultados surpreendentes em filmes, onde efeitos especiais exigem sonorização especial. A imagem dá à música eletroacústica uma dimensão interessante. Meu dileto amigo e compositor François Servenière, que praticou alpinismo e ainda pratica vela, escreveu-me recentemente a dizer que a tragédia na montanha ou no mar, na vida real, não tem a aura que o “público” gostaria, pois falta-lhe o som estéreo dos filmes que acompanha esses acidentes. Numa outra direção, creio que tantos são aqueles que romperam ou não aderiram aos muitos processos nessa área tecnológica. Compõem de maneira a criar obras inteligíveis, resultando composições de muito interesse, basicamente utilizando-se do arcabouço instrumental acústico ditado pela tradição e de formas e gêneros “reorganizados”. Na Europa, principalmente, tenho conhecimento de compositores super talentosos que estão a trilhar esse caminho. Sob outra égide, a literatura não é um constante renovar a partir da senda já traçada? A escrita é a mesma há séculos, muda-se o conteúdo. Não há ruptura, palavra muito apreciada, aliás, na esfera da “criação” musical.

Antes de partirmos, Marcelo comentou que “gostaria de anotar o nome de alguns compositores que escrevem para instrumentos acústicos sem esquecer o passado”. Mencionei alguns vivos: Gilberto Mendes, Ricardo Tacuchian, Mario Ficarelli, Paulo Costa Lima no Brasil, Eurico Carrapatoso em Portugal, François Servenière na França, Gheorghi Arnaoudov na Bulgária, Aleksandër Peçi na Albânia, Frédéric Devreese e Lucien Posman na Bélgica, entre tantos outros. Todos com escritas diferenciadas, mas não se esquecendo do passado. Muitas de suas obras podem ser encontradas no YouTube. Conversa revigorante.

I met a former student who I had not seen since the 1980s and during a chat over a cup of coffee we discussed musical trends through time. As a curiosity, I mentioned the harmonic series that, according to the great Spanish musicologist Adolfo Salazar, explain the length of the various historical periods.

Gesto Relevante que não Pode Ser Esquecido

Pensarem Brasil e Portugal como uma imensa possibilidade
de formação, investigação e intercâmbio artísticos.
Pensarem-se também como parte integrante do mundo lusófono e íbero-americano,
que continua a esperar em vão pelo “evento” que tarda
(“evento” entendido como estratégia ou atitude essencialmente cultural).
Há que soltar a “jangada de pedra” das amarras da sua condição periférica
e trazê-la de volta carregada de potencial contra-hegemónico.
Mário Vieira de Carvalho (26/02/2011)

Em um café de minha cidade bairro, Brooklin-Campo Belo, que apresenta ultimamente sinais de degradação mercê do descaso público, estava a conversar com amigo bem articulado em sua ligação com o meio que cultua no Brasil música erudita, de concerto ou clássica. Esse encontro se deu há alguns anos. Eu acabara de retornar de digressão anual às terras lusíadas. Perguntei-lhe sobre o que pensava da música portuguesa. Respondeu-me que dela conhecia apenas respeitada pianista nascida em Portugal, que nos visita sempre atendendo a convites das sociedades de concerto de São Paulo. Insisti: “sobre a música portuguesa”. Finalizou: “creio já lhe ter respondido”. Comentei que ter nascido em Portugal, mas a perpetrar unicamente obras sacralizadas de alhures, não significa ter relação com a música portuguesa. A presença física do intérprete cosmopolita torna-o – seja qual for a dimensão de seu valor – apenas mais um cosmopolita, mormente se ignora por completo suas raízes. Pode-se ser cosmopolita, mas a relação sanguínea fá-lo divulgar o plasma criativo que percorreu e está sempre a deslizar pelo território que o viu nascer. Divulgar a essência essencial da criação de seu torrão natal e espalhar esse constante pulsar dimensiona a estatura sociocultural de um intérprete, sua verdadeira aspiração, seu objetivo, seu distanciamento da vaidade, palavra esta que, ao ver de Saint-Exupéry não é um vício, mas uma doença. Infelizmente, não se trata de caso isolado. Sem precisar aprofundamento maior, verificamos o ardor com que intérpretes russos, franceses, italianos, alemães, espanhóis, húngaros, brasileiros e de tantas outras latitudes e longitudes divulgam com reverência o repertório sacrossanto internacional, mas igualmente aquele de seus respectivos países.

Décadas têm passado e o desconhecimento no Brasil da qualitativa música produzida em Portugal, através dos séculos, caracteriza descaso e despreparo cultural de nossas organizações de concerto. Muitos dos intérpretes que nos visitam, vindos do hemisfério norte, retornam duas, três ou tantas mais vezes. Motivos insondáveis excluem sistematicamente o músico português. Raríssimas exceções. Tantos há de grande valor que poderiam apresentar-se anualmente no Brasil. Interpretam o acervo composicional estrangeiro, mas tocam e gravam o repertório português. Se, de um lado, há desinteresse das organizações, sob outra égide portugueses e luso-descendentes, que integram as inúmeras associações “culturais” portuguesas em São Paulo, não apenas desconhecem, como não se interessam minimamente pela música de concerto composta em Portugal ou alhures. Isso é um fato real. As pouquíssimas ações realizadas não tiveram a menor sequência, o que é uma lástima.  Após mais de cinquenta anos a divulgar repertórios de nossos dois países, posso afirmar que o qualitativo composicional português dialoga tantas vezes com o que de melhor se tem em países tradicionalmente detentores de programações de seus autores consagrados. E não seria por falta de edições. Elas existem em Portugal, país tão menor que o Brasil, e obras do século XVI ao atual continuam a ser editadas. Recentemente escrevi sobre o “Passionário Polifônico de Guimarães” (vide post 23/11/2013), uma obra prima de editoração sob os cuidados do ilustre musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso.  Os mais relevantes compositores portugueses continuam a ser editados, mas nós, brasileiros, desconhecemos e evitamos interpretá-los, pois não pertencem à  “tropa de elite” constituída pelos autores superventilados, fora do sofrido “eixo cultural”  Portugal-Brasil voltado à música. Nossos intérpretes não ousam frequentá-los e, se exceções meritórias existem, não conseguem romper a barreira estabelecida. Enumerar os excelentes compositores portugueses e o valor intrínseco de suas criações seria tarefa para muitos outros posts, a somar os que já escrevi a respeito. Pregar no deserto ou na aridez de nossa cidade têm a mesma dimensão do vazio ou do desconhecimento, tout court. Na ausência de convites para que músicos de terras lusíadas realmente envolvidos com a difusão da Música Portuguesa aqui se apresentem, situação constrangedora de indigência cultural se afigura entre nós. Não sendo convidados, menor ainda a oportunidade de conhecermos o repertório português e os músicos lusíadas que o reverenciam. E estamos a falar de Brasil e Portugal, em que a relação deveria ser de amálgama pleno. Triste ilusão.

Coube a um grupo de jovens idealistas, e até visionários, ousar trazer ao Brasil uma série de apresentações com repertório de Portugal. Antes dessa atitude tiveram a ousadia de sacudir, de maneira por vezes incisiva, o meio musical português, ao propor uma revista sobre música portuguesa, Glosas, não tendo basicamente apoios financeiros. Formaram o “Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa” (MPMP) e foram à luta. Comandados por Edward Luiz Ayres de Abreu, jovem compositor e musicólogo, lançaram-se numa aventura plena de desafios e incertezas. Guardando-se todas as devidas proporções, os navegadores dos séculos XV e XVI também não o fizeram? Está no sangue lusíada ser intrépido. Criaram a Revista Glosas e, ao longo de vários posts, externei o meu entusiasmo pela publicação que não encontra paralelo qualitativo no Brasil. Conseguiram chegar ao número 11, sempre nessa batalha insegura em nossos dias, a qualidade sem concessão. Como é difícil, lá como cá, não sucumbir aos apelos desse mal concessivo em detrimento da qualidade!!! A certa altura Edward Luiz e sua equipe buscaram singrar os mares em busca de uma identidade lusíada espalhada pelo mundo. O idealismo tem seu tributo a pagar e o grupo do MPMP bem sabe dessa barreira, mas, de maneira altaneira, está a conseguir com imensas dificuldades seus intentos. Vários núcleos foram criados, formados por especialistas do Brasil, da África e da Ásia. O grupo português já estava consolidado, integrado pelos jovens idealistas. Consultado por Ayres de Abreu, este músico, nos seus 75 anos, teve o prazer de indicar os nomes do núcleo brasileiro. Foi-me confiada uma coluna para cada número, “Ecos d’Além Mar”, sempre a tratar de tema relacionado, de alguma forma, à música portuguesa, permeando-a também, quando se faz necessário, por elementos importantes a envolver a música brasileira. Essa integração provocou acontecimento inédito, diria, pois artigos sobre compositores brasileiros e concernentes ao nosso passado e contemporaneidade foram publicados, redigidos por especialistas pátrios. Constância antes impensável. Um número (9) teve na capa o compositor romântico brasileiro Henrique Oswald e vários textos sobre o músico. No lançamento, em Setembro último, juntamente com dois também jovens talentosos músicos portugueses (Nuno Cardoso, violoncelo e Rita Morão Tavares, soprano), apresentamos récita na belíssima sala dos espelhos do Palácio Foz em Lisboa, unicamente com as obras camerísticas de Henrique Oswald. Entusiasmo e sala repleta, friso, e o leitor saberá as razões da ênfase. Lorenzo Fernandes, Guerra Peixe, Almeida Prado, Ricardo Tacuchian e outros mais já penetraram as mentes dos leitores portugueses através de textos brasileiros sobre suas obras e atuações publicados na revista Glosas. Infelizmente, está a me parecer, mão única.

Após uma longa busca relativa a apoios, enfim obtidos, Edward Luiz e seus colaboradores resolveram atravessar o Atlântico para aqui se apresentar, trazendo na bagagem obras relevantes de vários compositores portugueses do passado à contemporaneidade e realizando palestras. Tiveram guarida em várias capitais brasileiras: Rio de Janeiro, Salvador, Brasília, Goiânia, Belo Horizonte e São Paulo. O grupo se espalhou e, em cada uma das cidades, recitais foram apresentados com repertório camerístico (quarteto de cordas), canto e piano, piano a quatro mãos e piano solo.

Tive o prazer de assistir, no último dia 25 de Março, ao magnífico recital do jovem e promissor pianista português Philippe Manuel Vicente Marques (22 anos) em repertório maiúsculo, pois foram ouvidas obras de Antônio Fragoso (1897-1918), João Domingos Bomtempo (1775-1842) e Fernando Lopes-Graça (1906-1994). Infelizmente, a sala do Centro Cultural São Paulo era imprópria para abrigar repertório inédito de envergadura. Piano sofrível, cadeiras a ranger, ruídos constantes do metrô!!! Primeiramente, expresso a minha alegria ao ouvir o talentoso pianista interpretando criações importantes que um executante em sua idade busca evitar, pois este estará muitíssimo mais preocupado com repertórios sacralizados, a atender a programação dos concursos internacionais e das sociedades de concerto, que mantêm a hegemonia repertorial. São tantos os interesses para que essa programação se  perenize!!! E é nessa fase que tantos valores se integram de corpo e alma às obras que serão repetidas ad nauseam durante toda a vida. Isso é fato comprovado e as temporadas oficiais apenas ratificam a situação, hélas, vigente.

O belo Noturno em ré bemol maior do promissor e infortunado António Fragoso, falecido aos 21 anos atingido pela gripe espanhola, teve interpretação a valorizar os tantos segmentos que se apresentam. Romântica, a obra enriqueceu-se pela variedade de timbres, emprego da dinâmica e da agógica, que demonstraram a maturidade do pianista. Duas sonatas de Domingos Bomtempo foram interpretadas. O compositor, basicamente desconhecido entre nós, tem criações relevantes. Suas mais de uma dezena de Sonatas são muitíssimo bem escritas (Obras para piano – edição facsimilada. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1980) e, não raras vezes, nos fazem lembrar Muzio Clementi (1752-1832) ou J.B. Cramer (1771-1958). Salientaria a Grande Sonata em mi bemol op. 9 nº 1. Bomtempo exibe clareza na construção, virtuosidade característica do período e contido lirismo no movimento central. Philippe Manuel esteve sempre a revelar com segurança e inspiração conteúdos intrínsecos da Grande Sonata, valorizando-os e provocando os ouvintes que, pasmos, ouviam obra inédita qualitativa entre nós!!! O diminuto público conheceu igualmente a Sonata op 15nº 2.

De Fernando Lopes-Graça ouvimos Variações sobre um tema popular português (1927), primeira obra de seu imenso catálogo para piano, em que o compositor já apresenta suas impressões digitais, e o culto reinterpretado do cantar e da rítmica populares portugueses já se fazem presentes, assim com um tratamento timbrístico singular. Philippe Manuel soube diferenciar as 12 variações de maneira convincente. Das seis sonatas para piano de Lopes-Graça, a Sonata nº 2 (1939) caracteriza-se por intensos contrastes, a partir dos acordes dissonantes incisivos e repetitivos iniciais, sempre recorrentes durante o discurso do Allegro giusto. O pianista captou intensamente a mensagem do Andante. Sob outra atmosfera, o hispanismo contido no  Allegro non tanto, uma das páginas que mais revelam a apreensão ibérica, fez valorizar o domínio técnico-pianístico de Philippe Manuel, que apreendeu inteligentemente a magia da flutuação de  andamentos nessa obra singular.

O brilhante recital que, anunciado, deveria merecer público numeroso, contou com cerca de 40 ouvintes privilegiados. Para este intérprete, que está a batalhar há tanto tempo no sentido de revelar a música portuguesa no Brasil, mormente Lopes-Graça, é triste verificar que os músicos de São Paulo não compareceram para ouvir um recital tão significativo. Reiteradas vezes afirmei que a história ainda estará a evidenciar que Lopes-Graça está no patamar maior da composição do século XX. Compositor a dialogar na dimensão exata com os seus grandes contemporâneos europeus e, em termos brasileiros, com Villa-Lobos. Friso, dimensão idêntica. Sem contar o grande pensador que foi, pois deixou vasta literatura sobre música da maior valia. O nosso público se interessou pelo programa? Os nossos intérpretes visitam obras de Lopes-Graça e de outras figuras referenciais portuguesas? Perdida ótima oportunidade. Contudo, nesta nossa cidade imensa, há salas perpetrando a rotina. E para esses auditórios, certamente o público acorrerá. Nada, mas nada a fazer, a não ser lamentar.

No dia 24, Edward Luiz e eu nos deslocamos a Santos, pois o dirigente do MPMP queria entrevistar o notável compositor Gilberto Mendes para publicação posterior em Glosas. Aos 91 anos, Gilberto, sempre arguto, lembrou aspectos da trajetória e sua amizade fraterna com o grande compositor português Jorge Peixinho (1940-1994). Horas de congraçamento sob a égide da música.

Many times in this post I have mentioned Glosas, the magazine that covers the world of classical music in Portugal. Visionary and bold, the group of young musicians responsible for the magazine embarked on a tour in Brazil to promote Portuguese composers, performing in some capital cities. In São Paulo, I had the privilege of listening to the exceptional performance of the young (22) and promising pianist Philippe Manuel Vicente Marques and his daring recital programme: Antonio Fragoso, João Domingos Bomtempo and Fernando Lopes-Graça. Unfortunately, the city lethargic musical milieu did not attend the recital. As I insist in saying, concert-going public and promoters prefer the obvious show pieces, fearing new and untraveled paths. It is the standard repertoire that sells tickets. More-of-the-same is safer and perpetuates the huge mistake of presuming that what’s new is not good.