José Eduardo Martins

Os Doze Estudos para Piano

Os termos vanguarda ou modernismo
não têm mais interesse para mim.
A Sagração da Primavera de Stravinsky
é uma obra capital, seja em 1913 ou agora.
Pierrot Lunaire de Schoenberg também.
Os Études para piano de Debussy
e o 4ª Quarteto de cordas de Bartok igualmente.
Pierre Boulez

O CD contendo os Doze Estudos para piano de Claude Debussy que será lançado no sábado, 25 de Outubro, das 12 às 14hs na Loja Clássicos na Sala São Paulo, tem em seu encarte texto que escrevi originalmente em francês para a edição apresentada ao público da Bélgica em 2006. Por ultrapassar os limites a que me proponho para os posts publicados no blog, será inserido nestes próximos dias no item Essays que se encontra no menu de meu website. Contudo, ao prezado leitor, senti a necessidade de explicar as causas que me levaram a gravar essa obra extraordinária. Dir-se-ia, um making-of “subjetivo” da gestação desse CD.
Quando apresentei pela primeira vez a integral para piano de Claude Debussy em 1980, em quatro recitais no MASP, e paulatinamente em anos sucessivos em Portugal, já entendia serem os Doze Estudos o ápice da produção irréprochable do grande compositor francês. No livro O Som Pianístico de Claude Debussy (São Paulo, Novas Metas, 1982), com prefácio da insigne gregorianista e especialista em Debussy, a Profª portuguesa Júlia d’Almendra (1903-1992) (vide A transparência através das cartas, item Essays do site), buscava não apenas abordar a obra completa para piano de maneira sucinta, mas apresentar conceitos que teriam futuramente guarida acima do equador. O então Diretor do Departamento de Música da Bibliothèque Nationale da França, o ilustre François Lesure (1923-2001), convidou-me a iniciar colaboração através de artigos para os Cahiers Debussy do Centre de Documentation Claude Debussy (www.debussy.fr ). Desde 1983, seis textos foram publicados pelos basilares Cahiers, sendo que dois têm os Études como foco: Le langage pianistique des deux dernières Sonates (Nouvelle Série, nº 14, 1990, págs. 55-71) e La technique pianistique et les doigtés dans les Études (nº 19, 1995, págs. 53-68). Quando apresentei uma de minhas teses junto à Universidade de São Paulo, O idiomático técnico-pianístico na obra de Claude Debussy, François Lesure participou da douta Comissão Examinadora. Como um dos quesitos era a apresentação pública, entre as obras executadas constavam criações camerísticas e para piano solo, neste segmento constando alguns Études. A prova de interpretação pública foi gravada pela Rádio Cultura-FM. O notável musicólogo, autor dos mais importantes trabalhos sobre Debussy da segunda metade do século XX, já me aconselhava naquela oportunidade a gravar os Études. Lembro-me de ter-lhe dito que, sendo a obra o grande monumento debussyniano, não pretendia registrá-lo. Criação a ser reverenciada e que contava com gravações históricas excelsas. Debussy, em várias missivas durante a criação dos Estudos em 1915, externaria seu posicionamento a respeito da qualidade e do extremo rigor neles contidos. Motivos vários – como o hermetismo, o abstrato “pedagógico”, quando em outras produções a titulação simbolista corroborou a associação com a música perante o público, o espírito de síntese exemplar – levaram a maioria dos pianistas que interpretam Debussy a preferir obras mais ventiladas e com clara indicação extra-musical.

Passou-se o tempo. Na Bélgica, a Direção da Rode Pomp, selo para o qual tenho gravado tantos CDs, dois deles com obras fundamentais de Debussy, solicitou que registrasse os Études, pois eu fixara anteriormente todos os de Alexander Scriabine, e mais dois CDs contendo Estudos contemporâneos belgas e brasileiros.
Quando em plena quimioterapia, extremamente fragilizado, assisti deitado, em um domingo frio, pela TV a cabo, a interpretação de pianista internacional da maior visibilidade, que alternava comentários e execução dos Doze Estudos. Perfeição digital absoluta havia, mas a anima e a descaracterização de fundamentos propostos por Debussy, compositor a tudo indicar no sentido do entendimento de suas intenções, eram evidentes, sobremaneira em quesitos essenciais. O fato de Debussy não ter assinalado indicações metronômicas – mensuradoras de andamento – para os Estudos, quando o fizera em outras obras, mormente no 2º Caderno de Images, leva-o a comentar em carta ao seu editor Jacques Durand aos 9 de Outubro de 1915: “Você sabe minha opinião sobre os movimentos metronômicos: eles são justos durante um compasso, como as rosas no espaço de uma manhã”, o que pode levar o intérprete a pressupor, paradoxalmente, a arbitrariedade. Sentia naqueles momentos uma sub-reptícia intenção, determinada pelo pragmatismo do mercado, de se conduzir Debussy às estereotipadas execuções virtuosísticas ou acrobáticas, perpetradas na interpretação de determinadas obras românticas por tantos pianistas consagrados. Levantei-me com dificuldade, fui ao teclado do computador e escrevi à Rode Pomp: “o próximo CD, se forças tiver e o Senhor me der trégua, será dedicado aos Doze Estudos de Debussy”. Logo após, recebia da respeitada casa belga um e-mail em letras garrafais e em vermelho: “À la bonheur!!!” (Felizmente!!!). Já na segunda feira, começei a reestudar essa obra magistral e em 2005, parcialmente restabelecido e com o nihil obstat de meus médicos, gravava a criação pianística testamentária de Debussy na mística Capela Sint-Hilarius de Mullem na Bélgica, sob a supervisão do sempre amigo e extraordinário engenheiro de som Johan Kennivé.

A gravação revestiu-se de intencionalidades múltiplas. Realizava o pedido de meu saudoso amigo François Lesure, prestava um tributo ao extraordinário compositor e, confesso, sentia-me irmanado no mal que o acometera. Debussy, após ter realizado a revisão dos Estudos para piano de Chopin para a casa Durand, compôs a sua obra maior para o instrumento. No verão-início do outono de 1915 escreve os Doze Estudos divididos em dois livros, já com os sintomas do câncer que lhe seria fatal em 1918. Finda a obra, redige carta ao seu grande amigo Robert Godet: “(…) eu escrevi como um louco, ou como aquele que deve morrer na manhã seguinte”. No interior de Sint-Hilarius deu-se essa comunhão. Encerrada a gravação, após três madrugadas de fervor, o alvorecer iluminava tenuemente a capela e a planura flamenga, e uma atmosfera de paz e de gratidão ao Poder Maior aconteceu. Com a saúde sub judice, não deixei de refletir longamente diante do sacrário tão próximo do piano. Todos nós temos os nossos limites e a consciência da existência dessas fronteiras leva-nos ao desafio. Há dez anos gravo em Sint-Hilarius, mas essa gravação esteve sob a aura das identidades. Lançado em 2006 em Gent pela De Rode Pomp, tem agora a edição brasileira. Duplicado na Sun Trip sob encomenda da Clássicos Editorial Ltda., teve o esmero que caracteriza essa empresa.
Por motivos já expressos em As Mortes do Intérprete, texto de 1988 (vide item Essays em meu site), jamais tive minha imagem em capas de LPs ou CDs. Nenhum juízo de valor. Questão de estilo, tão somente. Sabedor dessa minha certeza, Nelson Rubens Kunze, diretor da Clássicos Editorial, idealizou, e Gilberto Duobles realizou a apresentação gráfica do CD, captando, sem que eu soubesse, a essência essencial que emana dessa obra exemplar, que “paira sobre os cimos da execução”, segundo Claude Debussy. Contudo, como curiosidade a ilustrar o presente post, coloquei uma montagem realizada pelo ótimo fotógrafo Rômulo Fialdini. Foi publicada no Suplemento Cultural de “O Estado de São Paulo” aos 16 de Setembro de 1973, como imagem para uma crítica redigida por José da Veiga Oliveira de meu recital no Auditório Itália, quando apresentei os Doze Estudos. Tinha eu a metade dos meus 70 anos.

Mercê da gravação belga lançada em 2006, tenho sob encomenda um artigo para publicação internacional e conferências na Antuérpia e na Sorbonne em 2009 e 2010, respectivamente, quando estenderei minhas conceituações a respeito da observância imperiosa aos critérios estabelecidos por Debussy para os Douze Études, condição sine qua non para que uma tradição interpretativa não se estiole.

My CD with Debussy’s twelve Études for piano will be released in Brazil on 25 October 2008 and this post explains the reasons why it was recorded. These days more and more pianists seem to have become infected by speed, maybe due to the proliferation of piano contests all over the world. They want to set up new records, especially in the field of tempi. Of course, virtuosity has always been an important aspect of the Concert Étude. In the case of Debussy, however, forcing the pace in fast movements can sweep away the essence of the interpretation, turning it just a display of bravura. This recording had multiple intentions: to fulfill the expectations of my late friend, François-Lesure, former director of the music department of the French Bibliothèque Nationale; to pay a tribute to one of the most important of all French composers by recording his Études strictly observing his indications; and also, I must confess, to find an outlet for the mystic bond I had with the composer at the time. In October 2004, when I decided to accept the challenge of recording the Études, I had to fight two battles: one to master the demands of Debussy’s pieces, another to survive a lymphoma. In 1915, when Debussy wrote his Études, he was also struggling against the ravages of a cancer that would kill him three years later. In his own words, he wrote them “as someone who will die the following morning”.

Clique aqui para ouvir Pour les Arpèges Composés, executado ao piano por J.E.M.

Problemática e Possíveis Soluções

Quando teço reflexões a respeito
de meus sucessos e meus fracassos,
constato uma ligação estreita entre a vida que eu levava
durante os dias a precederem o resultado final.
O repouso, o estado de saúde,
o equilíbrio do corpo e do espírito são condições da realização.
Henrich Neuhaus (pianista e pedagogo)

Em post bem anterior abordei um mal físico que pode afetar os intérpretes de maneira temporária ou definitiva (vide L.E.R. – Lesão por Esforço Repetitivo, 16/11/07). Muitos são aqueles que, diante de empecilho a afetar dedos, mãos e braços, desiludem-se, frustram-se e buscam caminhos incertos.
Há contudo um mal comum à quase totalidade dos músicos, atores, bailarinos, atletas e acrobatas, possível de ser bem administrado durante toda a trajetória, mas a provocar, em pessoas mais sensíveis, danos irreparáveis na seqüência de seus desempenhos. Refiro-me ao medo do palco, le trac, em francês.
Dois livros exemplares, abordando essa presença que pode levar à insegurança total, esclarecem pontos até obscuros da problemática, e expõem várias categorias de tratamento (André-François Arcier. Le Trac: le comprendre pour mieux l’apprivoisier e Le Trac: stratégies pour le maîtriser. France, Alexitère – Collection Médicine des Arts, 1998, 288 págs. e 2004, 271 págs., respectivamente). Se no primeiro Arcier fixa com clareza fatores prováveis a favorecerem a inibição e aponta meios de administrar e até dominar a terrível, mas majoritária, presença do medo, no segundo, escrito alguns anos após, alarga as possibilidades de tratamentos, que se estendem desde medicamentos alopáticos, entre os quais as benzodiazepinas e os beta-bloqueadores, àqueles alternativos, como a homeopatia, a fitoterapia e a acupuntura. Aborda estratégias corporais que podem efetivamente levar à diminuição das tensões, como os métodos Feldenkrais e Jacobson ou a técnica Alexander, ou ainda o Yoga e outras práticas orientais. Pormenoriza as técnicas relaxantes, a sofrologia e penetra na seara da programação neurolingüística e do desenvolvimento da auto estima. “A estima de si mesmo se aprende e se cultiva” como afirma o autor, finalizando pelas estratégias comportamentais e cognitivas.
O domínio da angústia que antecede a apresentação pública é uma das preocupações de médicos, psicólogos, psicanalistas e especialistas nas muitas vertentes que levam ao relaxamento físico e mental, no desiderato de, através de estudos cada vez mais aprofundados, ao menos atenuar a real ansiedade que existe entre músicos, atores, atletas e outros, que têm de se defrontar com um público, seja este leigo ou especializado, entre os quais uma Comissão Julgadora quando de concursos tipificados. Arcier focaliza preferencialmente os músicos solistas ou de orquestra e atores, daí o palco ser o epicentro a causar a euforia, a plena realização ou o desequilíbrio físico-emocional que prejudica a performance. Os trabalhos de André-François Arcier poderiam ser entendidos como simplesmente acadêmicos, não fosse a quantidade apreciável de depoimentos fulcrais, de músicos e atores da maior respeitabilidade, que aprenderam a conviver com a aflição, entendendo-a, administrando-a da maneira a mais razoável possível e, em muitos casos, buscando auxílio médico, psicológico ou relaxante. Que le trac existe, existe. Ao apresentar estatísticas entre músicos de orquestra, é considerável o número daqueles que sofrem de ansiedade pré-apresentação.
Diferentes tipos de angústia exigem tratamentos variados, pois jamais o medo tem característica padrão, apresentando infinidade de nuances, conforme os perfis estudados por Arcier. Gráficos estão sempre a apontar, numa simplificação para o leitor, as modalidades, resultados, estatísticas. Quando segmentos do corpo humano são apresentados, locais onde nasce e age le trac são pedagogicamente explicados.
Há aqueles para os quais o palco tornou-se um terror. Muitas carreiras tiveram de ser interrompidas pela não adaptação à realidade necessária à performance, pois em cena a tensão pode traduzir-se em obstáculo insuperável. Determinados medicamentos alopáticos, como exemplo, podem ter eficácia para o executante de um instrumento e não para um cantor, outros podem agir atenuando transpirações pré-apresentação, batimentos cardíacos acentuados, problemas no aparelho digestivo, todos ocorrendo nos momentos que precedem a representação.

André-François Arcier penetra fundo em todos os possíveis traumas causadores do trac, passível de múltiplos tratamentos. Não obstante o “medo” do inesperado existir para todos os que enfrentam o palco, o autor preocupa-se com aqueles para os quais a ansiedade ultrapassa a razoabilidade. Considera também que a ausência absoluta do medo pode caracterizar até um outro tipo de anomalia.
Traumas oriundos da infância, quando de apresentações não satisfatórias; pressão dos pais nessa antevisão do menino prodígio a provocar no futuro a idiossincrasia absoluta pelo palco por parte do jovem, já não mais uma revelação; a insegurança frente a um repertório musical ou teatral; a presença de um público competente; a banca examinadora de concursos; episódios múltiplos de ordem absolutamente individual, mas com antecedentes preocupantes; a necessidade – para muitos – de ser o melhor, o que os torna sensíveis à recepção que o público fará de suas apresentações; o terror das falhas técnicas ou do chamado “branco” em relação à memória, todos são fatores que levam intérpretes e atores ao stress, à instabilidade emocional frente ao público e, quando o limite é sentido, a algum acompanhamento médico, terapêutico, fisiológico, relaxante ou psicanalítico.
Quando o pianista canadense Glenn Gould asseverava não sentir le trac antes da apresentação, evidenciava contudo um problema em torno do medo, o pavor de verificar o seu batimento cardíaco aumentar – uma variante da ansiedade, causa provável que o levou a abandonar a apresentação pública, dedicando-se a certa altura da brilhante carreira unicamente às gravações. Teria sido esse sofrimento cênico que conduziria ilustres intérpretes, em períodos determinados, ao afastamento temporário ou definitivo do palco. Vladimir Horowitz teve traumas provocados pela ansiedade pré-apresentação. Martha Argerich confessa, segundo o exposto na obra de Arcier (2004): “Hoje, eu poderia muito bem deixar de dar concertos. É um ato contra a natureza. O prazer é tão raro. No palco não temos a naturalidade de quando em nossa casa, pois não realizamos os mesmos gestos com as mãos frias, há os joelhos que tremem, o nariz que escorre. A interpretação se modifica. E mais, o peso dos olhares sobre você… O efeito da multidão que te observa… julga. Eu não suporto mais ser prisioneira de uma programação, eu que hesito, tateio permanentemente… Hoje, quando te apreciam, fixam um novo encontro dentro de três anos. Eu tenho pesadelos ao pensar”. A grande pianista refere-se às temporadas musicais acima do equador, sempre agendadas com enorme antecedência. Por sua vez, o extraordinário pianista Georges Cziffra afirmou que “adentrar um palco é um ato de coragem. É nesse instante que reside a fragilidade do intérprete. Leva-se uma mensagem que tem de ser passada em hora precisa, por vezes fixada anos antes, sendo um paradoxo que oscila entre a ação de graça e o suplício de Tântalo”. A uma pergunta a respeito do prazer de tocar em público, o pianista Murray Perahia afirmaria: “Não, não é um trauma, se bem que sinto le trac que não é tão indolor como eu desejaria, mas a música é comunicação e é comunicando-se que aprendemos, daí serem necessários os concertos”. E a convivência com essa angústia indesejada, mas sempre presente, seria um fato. Talvez possamos entender as considerações do pianista francês Jean-Philippe Collard citadas por Arcier como uma síntese existente do medo do palco. Considera Collard le trac um companheiro que o pianista conhece bem, entendendo-o necessário, impedindo-o, por vezes, de exprimir-se como gostaria. E afirma: “um companheiro que torna algumas apresentações dolorosas comparadas à fugacidade dos instantes de embriaguês impalpável que existem apenas na geografia de uma sala”.
Entre músicos e atores, a ansiedade pode advir no instante a preceder a apresentação, ou horas, dias ou meses antes de um evento. Dependerá das estruturas mentais de cada artista. Haveria, como afirma André-François Arcier, a necessidade não de suprimir le trac, mas de domesticá-lo. Saber entender que a existência do medo a preceder a apresentação faz parte dessa íntima relação intérprete-público é compreender não apenas a responsabilidade do artista frente àqueles que estão ávidos por receber a mensagem, como também entender a fragilidade humana perante o desafio.

A few comments on two books written by the French doctor André-François Arcier, a research on the causes and effects of stage fright – “trac” in French, the performance anxiety to some extent affecting all performers, from beginners to professionals, when they step on-stage – and a variety of strategies to control it.

Respostas Competentes do Brasil e do Exterior

Se o desalento me assalta,
Se a doença me devora,
Dá-me uma estranha melhora,
Que me anima e me exalta,
Uma crença que salta,
Que canta, que ri e chora !
António Macedo Papança
(Conde de Monsaraz)

O tema abordado anteriormente (Vocação-Estrutura ou Desalento, 12/07/08, categoria: Cotidiano, Música) suscitou comentários profundos de muitos leitores. Fica sempre o meu agradecimento a todos os que invariavelmente me concedem imerecida atenção, acolhendo, estimulando, comentando e tantas vezes propondo temas para reflexões. A limitação de espaço a que me propus fez-me separar três mensagens enviadas por músicos do Brasil, de Portugal e de um ex-aluno hoje em Damasco, na Síria. Atuando em áreas distintas, têm contudo reflexões concordantes a respeito de vocação ou apenas de sobrevivência estéril, motivo pelo qual tomo a liberdade de estender aos leitores que me honram com a atenção semanal as sensíveis e argutas observações.
O maestro Roberto Duarte é um dos músicos que mais admiro. Competência como regente e pesquisador, escolha repertorial inteligente, pensamento íntegro e distância da vaidade fazem de Roberto Duarte o músico pleno. Teceu considerações pertinentes: “Triste relato. A vida pulsa e muitas pessoas não conseguem aproveitá-la. O talento de sua ex-aluna é, com certeza, para outra atividade. Perde esta outra atividade e nada ganha a música. Quando não se ama o que se faz a vida se torna uma eterna espera da felicidade que nunca aparece…, no entanto, ela está logo ali, ao alcance da mão. Mas para isso é preciso ter a mente ‘aberta’. Ainda não chegou o dia dela se descobrir. Este dia virá, nesta ou em outras vidas…”.
Idalete Giga, professora da Universidade de Évora, Diretora do Centro Ward de Lisboa e gregorianista, captou a essência do post sob o ângulo da mestra que tem a percepção da ausência de envolvimento. Com rara e sensível precisão foi ao fulcro da questão: “Começando pelo texto ‘Vocação-Estrutura ou Desalento’, que relata o reencontro ‘casual’ com uma ex-aluna, deve ter sido decepcionante para o José Eduardo constatar o conformismo, a superficialidade, a falta de sonhos, a rotina que destrói a imaginação e a fantasia, a falta de Amor pela Música (gostei muito da sua expressão ‘cérebro amoroso’), enfim, o desalento, o vazio artístico e espiritual dessa jovem à deriva. Que chama, que entusiasmo, que estímulo, que ternura pela Arte transmitirá ela aos seus alunos? O que é ainda mais preocupante, hoje em dia, é que o caso da sua ex-aluna não é único. Há milhares e milhares de jovens completamente desajustados dos cursos que ‘escolheram’ (será que escolheram ou foram empurrados para eles por uma questão de sobrevivência atroz?), ficando imersos numa espécie de marasmo, de letargia, estupidificados pelo falso canto da sereia desta exacerbada sociedade de consumo. Mas o seu ‘casual’ reencontro não foi, certamente, um acaso. Estava escrito nas estrelas… A sua ex-aluna recebeu de si um novo impulso que foi necessário e benéfico. O Mestre aparece sempre quando precisamos dele…”. No texto em questão evitei a palavra decepção, mas ela estava implícita, pois a não realização plena de um aluno, no sentido abrangente, frustra o professor. Sob égide outra, quando a visão unilateral, “aparência” da realidade, mas eqüívoco essencial, é “imposta” pelo professor que está a procura de seu brilho a partir do discípulo, pode haver intenções tantas vezes, hélas, conscientes por parte daquele que tem a missão de ensinar. Todo o mal estaria a ser forjado por falta também de transmissão de cultura humanística, do mestre ao aluno.
Flávio Metne foi, há muitos anos, meu aluno de piano na Universidade de São Paulo. Dos raríssimos, frise-se raríssimos, em que temas os mais variados eram tratados de maneira salutar. Curioso, buscava naturalmente repertório de grande interesse, mas não freqüentado, e sempre escolhia bem. Tocava de maneira inspirada, mas estava à procura de algo mais que pudesse motivar sua relação com a Música e com a vida. Simultaneamente estudou flautas comuns do Médio Oriente, e ouvi-lo em suas pesquisas era enriquecedor para o professor. Graduou-se em piano com méritos e fixou-se na Síria, onde desenvolve a atividade de mestre e pianista no High Institute of Music de Damasco. Realiza-se como músico e como homem e, na faixa dos quarenta anos, continua a se questionar, qualidade essencial para qualquer crescimento. Sinto orgulho de ter sido seu professor. Leu em Damasco o post em questão e colocou considerações introspectivas, a revelarem a sua própria indagação, dele, um músico vocacionado. Citarei algumas reflexões de Flávio Metne: “Traduzi para um pianista colega meu, que também gostou muito. Acho bem que a profissão deve ser fonte de Vida e não de sobrevida… Foi por isso que parei com alunos estéreis. Chegava em casa esgotado e irritado. Aulas da sobrevivência. É mais fácil, mas que triste final… O colega para quem traduzi o texto oralmente vive o mesmo dilema, acha esgotante dar aula para aluno ruim. Ele, excelente pianista, cujo programa de conclusão de curso contava com o concerto de Scriabine, lê muito e procura sempre conhecer tudo bem a fundo. ‘Criatividade para resolver os próprios problemas’, adorei esta frase contida num dos e-mails que você me enviou e passei a usá-la. Mas, refletindo sobre o problema da ex-aluna: seu conformismo é algo como morrer em cima do problema… e fico pensando no que faz as pessoas serem assim… Medo? Medo da liberdade de inventar e não dar certo? Tem gente que prefere morrer a sair do lugar. Tem gente que passa a vida sustentando máscaras. Tem gente que não faz nada e não deixa que os outros façam. Quanto a dar aula do jeito que aprendeu, acho isso ruim, todos aprendemos uma escola ou uma técnica. Às vezes eu me perco, confesso que isso acontece…, mas dura pouco. A escola ‘russa’ não serve para todo mundo, tampouco a escola ‘francesa’. Acho difícil acreditar também que a ex-aluna adquiriu alguma ‘escola’ na Europa. Não saberia ela que as ‘escolas’ são conjuntos de soluções que surgiram da CRIATIVIDADE dos mestres do passado? Ficou tudo mais interessante quando passei a ver as coisas com outro enfoque: o que eles (intérpretes) criaram de novo para si, como resolveram as suas vidas. Hoje, quando leio como Czerny dava aulas, por exemplo, não é para imitar metodologia, mas sim para saber COMO ele resolvia as coisas. As soluções diferem muito.”

Esses três olhares diferenciados, mas convergentes, levam-me a acreditar nessa chama vocacional que tem de ser acompanhada de disciplina férrea, a fim que desideratos sejam atingidos. Se, por motivos os mais variados, o músico não atinge a realização que leva à valorização da auto estima, é possível detectar, mesmo entre aqueles que não alcançaram objetivos, a musicalidade inerente. Quantos não são os músicos possuidores de qualidades latentes que sobrevivem tocando nas ruas ou praças? Aquele tocador de gadulka que me encantou em Sófia, num inverno rigoroso, com sons expressivos, nostálgicos e pungentes tirados de seu instrumento; ou dois outros da mesma cidade, em verão escaldante, a exibirem, na exuberância, ritmos dos Bálcãs, atestam que a adversidade não conseguiu eliminar a interpretação contagiante. Contudo, para todos os que atingem propostas precisas, nada teria sido obtido se a relação não tivesse intensidade. A identificação é a salvaguarda única. Cérebro amoroso é a subjetividade plena que leva o homem a entender e a tornar sua existência um marco solidário. Em quaisquer circunstâncias.

My post on job and vocation (12 July 2008) got a lot of feedback. Among the many competent messages I received, I selected for my readers three – for space reasons – from three musicians living in different cities: Rio de Janeiro, Lisbon and Damascus. Though very much apart in space, their views and mine converged.