José Eduardo Martins

Ou Sua Ausência

Il faut avoir vis-à-vis de l’oeuvre que l’on écoute,
que l’on interprète ou que l’on compose, un respect
profond comme devant l’existence même.
Comme si c’était une question de vie et de mort.
Pierre Boulez

La relation entre la vie et la mort est la même que celle
qui existe entre le silence et la musique – le silence
précède la musique, et lui succède.
Daniel Barenboïm

Ao longo das décadas, constantemente ouvi debates acalorados, opiniões incisivas ou pálidas, mas jamais indiferença quando o tema é a Interpretação Musical. Paradoxalmente, seria no plano da própria performance que a “ausência” da interpretação pode existir. Todavia, para que tal ocorra, fatores internos do instrumentista atestariam a impossibilidade de vislumbre por detrás do pentagrama depositário da composição. Apesar de subjetiva em sua percepção, essa “ausência” interpretativa determinaria a não perenidade de um intérprete.
Igor Stravinsky (1882-1971) já observava que a entidade musical apresenta apenas duas formas de existência, separadas pelo silêncio do vazio, e que haveria somente duas espécies de músicos: o criador e o intérprete. A opinião do autor de Sagração da Primavera evidencia de um lado – ao se tratar de repertório que se estende do barroco às fronteiras da primeira metade do século XX – a criação imutável para sempre, quando definitivamente finda, e o instrumentista a conviver sob vários condicionamentos. Entre estes: tradição, talento, as várias culturas e mesmo a indiferença quanto ao aprofundamento do conteúdo musical. O amálgama entre as duas categorias propostas por Stravinsky pareceria irremediavelmente perdido pela existência, de um lado, da criação composicional fixada no papel pautado e, de outro, das infinitas flexibilizações interpretativas. Se racionalmente isso ocorre, as múltiplas performances de um mesmo texto podem convergir para um consenso sob a salvaguarda da tradição. A traditio possibilita, inclusive, a manutenção da excelência interpretativa ou da mediana execução, esta ditada por limitações involuntárias do intérprete. Ao considerar-se o vasto período do repertório mencionado, verifica-se que a tradição é fundamento essencial. Através dela, a obra perpetua-se, apesar das flutuações interpretativas individuais.
Talento é uma dádiva, mas não é tudo, apenas parcela do compromisso, e deveria estar a serviço da interpretação responsável, que excluiria o interpretar a atender ao vedetismo. Pode ser o espelho a refletir individualidades super autodimensionadas. Quando ocorre tal fato, a leitura da partitura estará apenas a valorizar egos, desviando-se da essencialidade. O intérprete, nessa única possibilidade proposta por Stravinsky, criador-intérprete, sobrepõe-se à obra e, por mais impacto que possa causar, haveria o simulacro. Subjetivo, é certo, mas ao longo da existência sua mensagem não deixa lastro referencial.
A cultura de um intérprete apresentar-se-ia como fator imperioso. Quantos não são os intérpretes superdotados, espalhados pelos continentes, com os quais é impossível um diálogo consistente por falta de estrutura cultural sólida? Quando talento faz-se acompanhado de uma apreensão das muitas culturas, há necessariamente acréscimo à consciência responsável, que leva a entender a obra escrita como definitiva e multireveladora, a ser respeitada em seus fundamentos. E dessa conscientização talvez nasça a interpretação que permanece.
Tem-se ainda a indiferença, tragédia da “ausência”, que o leigo nem sempre percebe ao ouvir um executante incensado pela mídia, talvez hábil instrumentista, mas a carecer da antítese do fugaz, a imanência. Habilidade e destreza são físico-motoras, inerentes em graus diferenciados a cada intérprete, mas passíveis de aprimoramento mercê de disciplina e de estudos prolongados. Se voltadas aos holofotes, podem tornar-se armadilhas obliterando a interpretação responsável. Em termos brasileiros, some-se a tragédia de outra ausência, a crítica mediática, praticada por diletantes ou aficionados possuidores de superficial camada de verniz musical e produtores de verdadeiras crônicas sociais, sem jamais atingir a compreensão e o resultado sonoro de um evento.
Se a partitura impressa revela parte considerável da criação, não tem ela contudo todos os elementos reveladores de uma obra. Hoje, mais e mais estão à disposição edições críticas e muitas vezes facsimiladas, a reproduzirem a coloração atual do papel, dispendiosas é certo, mas imprescindíveis à compreensão de atributos fundamentais da criação, inclusive a hesitação e a rasura, integrantes da dúvida, caminho para o acerto. O manuscrito, autógrafo ou não, rarissimamente é preocupação do intérprete voltado à rotina da carreira, que o faz ter de preparar, sempre em prazo certo, peças do repertório, preferencialmente obras impostas por sociedades de concertos ou empresários. E as temporadas musicais apresentam, quase sempre, a programação mais freqüentada.
A “ausência” da interpretação tem componente a ser compreendido. Mesmo em interpretação ausente, a obra automatizada, mas a servir a outros fins estereotipados, está a ser ouvida, faltando-lhe contudo a essência do interpretar, a anima misteriosa. Se a obra musical tiver uma leitura sem quaisquer elementos flexibilizantes, que caracterizam a palavra interpretare, pode perder a essencialidade da transmissão, que pressupõe sempre o envolvimento do instrumentista. Seria pois esse envolver, sob a égide da tradição, do talento responsável e das culturas, a única possibilidade da salvaguarda da interpretação.

Alfred Cortot (1877-1962) diria, em conferência sobre a obra de Robert Schumann, que “ A arte do intérprete – para aquele, ao menos, que não se limita unicamente às insuficientes proezas ditadas pela virtuosidade – tem como objeto essencial a transmissão dos sentimentos ou das impressões da qual a idéia musical é o reflexo” e que “o artista dever estar preocupado menos com a nota (figura musical), mas sim em traduzir o espírito que a anima, esforçando-se em apoiar sua concepção no estudo da vida dos compositores e, singularmente, na interrogação dos mínimos fatos de sua existência íntima”. É lógico que o grande mestre pressupõe todo um conhecimento das estruturas composicionais, apriorístico para o músico e indispensável à qualquer formação. Todavia, a opinião de Cortot quanto ao pleno conhecimento de um compositor por parte do intérprete pode ser exemplificada em frase reveladora de Francis Poulenc (1899-1963), quando de uma entrevista ao musicólogo francês Roland Manuel (1891-1966). Diria o autor que “meus melhores achados da escritura pianística surgiram ao escrever o acompanhamento de minhas melodias”, a demonstrar característica essencial que deve ser apreendida pelo intérprete. O posicionamento de Poulenc pode ser estendido a outros compositores em idênticos ou outros contextos.
As considerações de Cortot, absolutamente colocadas em prática pelo notável e paradigmático pianista, seriam, além disso, a evidência de um respeito à tradição – da qual foi ele um cultor -, da plena exemplificação de um talento extraordinário e de uma das mais abrangentes culturas entre os intérpretes em todos os tempos.
A ausência da interpretação seria o vazio que, tantas vezes não entendido como tal, tem contudo permanência circunstancial, prazo limitado durante parte da trajetória de uma carreira, esquecida após estiolar-se a “magia”. O tempo encarrega-se de apagar traços na areia, ou de dar continuidade às vagas do oceano.

L’intérprétation musicale et quelques attributs: tradition, talent responsable, cultures. L’ indifférence au sujet d’une connaissance plus profonde du contenu musical et le besoin d’éblouir le public, facteurs qui mènent à l’absence de l’intérprétation.

Tradition, talent, technique, intellectual depth are some of the aspects affecting the outcome of a musical performance. Many interpreters content themselves with a flawless technique, sometimes belittling the research that could help them play a piece of music as the composer envisioned it. My point is that a thoughtful interpretation, when tempered with precise technique and emotion, enhances the performance of a musical work. A flamboyant display tends to be enough to mesmerize audiences and gratify inflated egos, and also to make sounds become void of meaning.

É Possível Julgar?

There’s a fine line between genius and insanity.
I have erased this line.
Oscar Levant

Uma aluna fez-me uma pergunta bem mediática: qual o maior pianista do mundo? Sorri, a dizer-lhe que essa é uma longa história, plena de debates e preferências sem fim.
Através dos tempos, o homem tem como uma de suas seguranças a comparação. A reação é rigorosamente humana. Quanto aos escritores, filósofos, músicos, pintores, escultores, cientistas, santos ou sábios, sempre há as predileções. Maior a radicalização, menor o bom senso. Haveria em cada categoria aquele que pudesse ser considerado o melhor? Seria absolutamente impossível catalogar. Sabemos que um atleta tem sua performance aferida pelo cronômetro e será considerado o maior entre todos pelos tempos e recordes quebrados. Aí sim, há algo objetivo que pode ser avaliado.
Em todas as áreas de atuação, mais acentuadamente nestas últimas décadas, elege-se o “maior”. Premiações seriam apenas o corolário de pré-decisões tomadas pelos aficionados, leigos, entendidos, críticos e todas as outras possíveis categorias. Quantas não são as vezes, de Nobel a Oscar, passando-se por milhares de premiações gradativamente menos ventiladas, em que o agraciado desaparece logo após, por falta de bases seguras? Num aspecto menos nobre, muitos prêmios ou homenagens são atribuídos após entendimentos dúbios em bastidores surdos.
Na área pianística, aproximadamente dois séculos viram legiões de maiores pianistas. Críticos e público fizeram as suas escolhas. Havia quem considerasse Carl Tausig (1841-1871) melhor pianista do que Franz Liszt (1811-1886), outros indicariam Ignacy Paderewski (1860-1941), Ferrucio Busoni (1866-1924), Joseph Hofmann (1876-1957), Leopold Godowsky (1870-1938), Wilhelm Kempff (1895-1991), Wilhelm Backhaus (1884-1969), Alfred Cortot (1877-1962), Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Vladimir Horowitz (1903-1989), Walter Gieseking (1895-1956). Arthur Rubinstein (1886-1982), Clara Haskil (1895-1960), Claudio Arrau (1903-1991), Vladimir Sofronitsky (1901-1961), Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995), Emil Guilels (1916-1985), Sviatoslav Richter (1915-1997), Gleen Gould (1932-1982) e tantos outros ilustres, a ostentarem o galardão individual outorgado pelos aficionados do “maior pianista”. A lista é realmente extensa. Essas preferências recrudescem sempre, na medida em que, em determinadas gerações, grandes pianistas coexistem dividindo platéias pelo mundo. Quando a morte é precoce, cresce o carisma do pianista desaparecido e ele pode tornar-se uma lenda. Foram os casos de Dinu Lipatti (1917-1950) e William Kapell (1922-1953). Entre os pianistas vivos, escolhas mostram-se claras e por vezes plenas de radicalismo. É motivo a mais para a ebulição que leva à divulgação de nomes que se consagram perante platéias entusiasmadas.
Sob outra égide, é difícil dizer quem foi ou é o “maior”. Primeiramente, aquele que, considerado o melhor, restringe seu repertório a período preciso, mesmo incensado tem suas limitações, pois não teria abrangência. Extraordinário na interpretação de obras de uma época, ser-lhe-ia imputada a dúvida quanto à compreensão de outros períodos da criação musical. Contudo, esse debate passa à margem do grande público. Quando uma expressiva parcela da crítica, do público e de seus pares pianistas detectou em Vladimir Horowitz a primazia como o maior, ateve-se não apenas às qualidades técnico-sonorísticas do intérprete, mas ao seu repertório que se estendia, na perfeição possível, de D. Scarlatti a Prokofieff, Kabalewsky e Barber, seus contemporâneos. Teríamos, pois, na excepcionalidade e na extensão repertorial, critérios de aferição. Todavia não há, nem poderia haver unanimidade em área tão subjetiva como a da interpretação. Horowitz, inclusive, serviu de modelo, e como toda imitação tem suas características detectáveis, tentaram espelhar-se em sua exuberância técnico-pianística, sem contudo alcançarem a abrangência, buscaram a musicalidade e o “toque”, mas o resultado mostrar-se-ia arbitrário. Chegaram até a escrever transcrições à la Horowitz.
É notório, entre os intérpretes mais conhecidos em todas as áreas instrumentais, o auto-incensar, a necessidade de passar, quando competência existe, a aura do insuperável. Este fato é mais palpável entre cantores, violinistas, pianistas e regentes, num sentido geral. Toda uma estrutura é edificada e empresários, mídia e público recebem o ídolo e o cultuam. E este será comparado a outro pelas correntes contrárias. Faz parte da existência o espírito dialético.

Em termos brasileiros, um trio de mulheres notáveis evidenciaria divisões de opiniões. Antonieta Rudge (1885-1974), Magdalena Tagliaferro (1893-1986) e Guiomar Novaes (1896-1979) teriam atingido níveis raros de qualidade. Nem por isso, crítica e público deixaram de ter as suas preferências. Se a carreira de Guiomar Novaes foi direcionada unicamente à performance, se em Magdalena Tagliaferro a intérprete estaria amalgamada à grande mestra, nem por isso Antonieta Rudge, que teve uma trajetória mais curta, deixou de evidenciar qualidades absolutamente extraordinárias. As três foram indubitavelmente paradigmáticas.

A proliferação de pianistas da média e da nova geração, entre 15 e 40 anos, diluiu de maneira acentuada a idéia do “maior”. Contam-se às muitas centenas pianistas de mérito percorrendo o mundo ou, muitas vezes, apenas o seu próprio país. Quantas não foram as vezes que se ouviu ou se leu: tal figura é o maior pianista de seu país? Para aqueles que viajam, há sempre quantidade de surpresas qualitativas, algumas de altíssimo nível. Essa assertiva tornaria até insensata a possibilidade de se nomear o melhor, pela diversidade do avaliar. Quais os critérios? Baseados em repertório ou repertórios? Estruturados na performance ao vivo ou nas gravações? Num aspecto mais pragmático, não haveria por parte do público essa predileção pelo repetititivo ad nauseam, a provocar no intérprete a necessidade imperiosa de se repetir para continuar sua sobrevivência? E, em sua limitação repertorial absoluta, esse público não compararia apenas poucas obras interpretadas, ilusão de conhecimento, mas verniz social? Saint-Exupéry, em seu isolamento sobre as nuvens, já ponderava que a vaidade é uma doença. Sob outro aspecto, a internet inunda aqueles que a ela têm acesso de profusão de fantásticos pianistas, assim como de legião de pouco ou nada capazes. Está tudo registrado. Se, de um lado, análise elementar faz separar o joio do trigo, nem sempre a aferição é perceptível pelo leigo. Daí joio e trigo convivendo na tela do computador. Democracia dos opostos. Em Tempo de Concerto da USP-FM, 97.3, no programa Idéia, Criação e Interpretação que vai ao ar às terças-feiras (22,00 horas), estarei a apresentar quatro pianistas paradigmáticos do passado: Wilhelm Kempff, Vladimir Horowitz, Emil Guilels e Clara Haskil.
Se tantos foram considerados o Maior do Mundo, se outros tantos se autoproclamam os melhores do planeta, ou de seus territórios, a única certeza foi expressa pelo bom pianista, compositor e ator norte americano Oscar Levant (1906-1972), autor da epígrafe deste post. Atribui-se a ele a resposta a uma pergunta a respeito de qual seria o maior pianista do mundo. Teria respondido que, como todos almejam ser ou se consideram os melhores, ele estava absolutamente tranqüilo, pois tinha a convicção de ser o segundo maior pianista do Terra, posição jamais reivindicada por qualquer colega.

Entender o Espírito Essencial

On peut tromper la vie longtemps,
mais elle finit toujours par faire de nous
ce pour quoi nous sommes faits.
André Malraux

Jorge é um aluno de outra unidade da Universidade de São Paulo. Aplicado discípulo da complexa área das Exatas. Procurou-me, pois é assíduo visitante de meu blog, que conheceu através do guia mensal de música erudita, Concerto. Lera os textos O Drama da Pós-Graduação (21 de Junho), Concurso e Concursos (9 de Julho) e Interpretação Musical (21 de Setembro) e estava com perguntas bem definidas. Fiquei feliz ao conhecê-lo e ao sentir o seu entusiasmo pela música, pois disse-me praticar piano amadoristicamente. Convidei-o para um café e conversamos uns bons momentos a respeito dos temas. Prometi a ele colocar um post sobre a matéria, motivo de nosso diálogo mantido durante pouco tempo, infelizmente. Teríamos de retornar às aulas, ele aos números, eu aos sons.
Desde o meu ingresso na USP, sempre entendi que a formação de um aluno, seja em qual área estiver, tem de ser harmoniosa, a contemplar várias categorias do conhecimento. O resultado nesse caso, quando o formando deixa os bancos universitários, é significativo, e entendo que ele preencherá os quesitos que a sociedade dele espera, a saber, atender com competência a coletividade.
É sempre bom lembrar que o professor universitário deve ter em mente princípio que tem origem na Idade Média, o Studium Generale, caminho seguro para que o discípulo tivesse formação sem arestas. Universidades recebiam esse título da Igreja ou da realeza, salvaguarda da excelência. Doutores pertencentes à Universidade assim considerada mereciam a maior respeitabilidade. A Universitas teria a incumbência absoluta de zelar para que o desiderato do conhecimento pleno fosse alcançado na Europa medieval. Aliás, a etimologia da palavra Universitas já estaria a apontar para essa dimensão de universalidade. Ampliar os horizontes do conhecimento. Mutatis mutandis, a Universidade Pública no Brasil deveria sempre estar atenta a essa abertura, pois ela subsiste mercê dos impostos pagos pelo contribuinte.
No quarto de século em sala de aula no campus da USP, a todo início de ano deparo-me com uma pergunta recorrente, relacionada à atividade musical. Questionam-me se preparo, na Universidade, aluno para concurso de instrumento, no caso, piano. A minha resposta, conhecida por gerações de alunos, é sempre a mesma: não. Calmamente respondo que é questão de estilo. Complemento, a afirmar que os bancos universitários existem, como cláusula pétrea, para a formação plena, guardando-se especificidades, e que o músico intérprete, entendendo-se aquele capaz de apreender as várias áreas formadoras do verdadeiro profissional, tão mais abrangente será quão maior for a sua visão. Na especificidade piano, direciono o olhar ao repertório expandido, a compreender períodos e estilos. Atingir nível técnico amplo é imprescindível, mas a virtuosidade, um de seus itens, entraria como um meio necessário, jamais um fim. A se considerar o aprofundamento nos conteúdos de outras disciplinas musicais, a integração deveria sempre, em conditio sine qua non, incorporar a cultura geral – compreendida a projeção voltada às leituras -, as outras artes, o político-social-econômico, o conhecimento de outras línguas e de outros povos e as captações conscientes do cotidiano. Expressara essas idéias a Jorge, quando ouvi notas fortes de um pica-pau-de-banda-branca e o canto de sabiá laranjeira em árvores próximas. Continuaria as divagações, a dizer ao jovem atento que, se olhasse para o alto, veria, nesta primavera, as árvores floridas do campus e os pássaros a cantar, se olhasse para o chão, a cena com mato não cortado e papéis jogados, a revelarem que nossa verdadeira aspiração deveria sempre estar voltada para as alturas. O espaço aberto impede as viseiras e afugenta o canto da sereia.
Entendo, sob a égide de princípios, que a Universidade deve incentivar os mecanismos que propiciem o desenvolvimento completo do aluno. No caso da Música, há Conservatórios e Escolas de Música, ou mesmo professores particulares, que direcionam o discípulo à tipificação representada pelos concursos. Esses são os espaços consagrados através da história. Outra sendo a carga de disciplinas que compõem o todo estruturado para a formação do aluno, aquelas categorias de instituições ou o mestre particular têm toda a liberdade de instruir o jovem intérprete que busca a quantidade de concursos de instrumentos existentes. É uma prerrogativa a ser respeitada. Sob outro patamar, a proliferação de concursos, a condução muitas vezes distante da ética em tantos certames e a necessidade dos holofotes voltados ao duo magister/discipulus podem camuflar lacunas que estarão a ser sentidas ao longo da trajetória do intérprete. E estas tendem a ser definitivas. Há número incalculável de premiados. Quantos atingiram níveis satisfatórios ao longo da vida? Se o concurso para aferições tem sua importância, deve-se contudo entender que apenas a integração harmoniosa será recompensada, mesmo que as luzes acesas pela mídia focalizem, por período razoável, triunfantes ocasionais. Corroborando a colocação, Jorge perguntara-me se eu teria passado pelo período dos concursos. Primeiramente, disse-lhe que extraordinários intérpretes jamais se submeteram a concursos que, tal como remédios, podem ter efeitos colaterais. Sim, concorri no país e no Exterior e os resultados no todo foram bons. A minha bolsa para França foi conseqüência de uma das premiações no I° Concurso de Piano da Bahia, no longínquo 1958, quando concorreram nomes referenciais como Antônio Guedes Barbosa, Artur Moreira Lima, Fernando Lopes, Sônia Goulart e Luís Medalha. Nos de além-fronteiras, dois dos mais importantes do mundo. É bom confrontarmo-nos com a elite, sentir a emoção e entender estágios de aperfeiçoamento. Quando concorri no II Concurso Internacional de Piano Tchaikowsky em Moscou, no ano de 1962, e algumas das gravações, ao vivo, estão hoje em CD, os vencedores foram Vladimir Ashkenazy e John Ogdon. Contudo, a preparação para os concursos era parte integrante de minha formação e o repertório tipificado de certames, apenas parcela de obras fundamentais para piano que estava a estudar em Paris sob a orientação de Marguerite Long e Jean Doyen. No geral, os programas desses concursos são bem convencionais, a explorar básicos princípios da virtuosidade. O grande pianista e regente Philippe Entremont, em entrevista recente, lembra uma palavra-chave, já largamente difundida na década de 50, ou seja, que o concorrente é uma “bête” à concours, pejorativa, é certo, mas a traduzir realidades. Se em muitas décadas anteriores havia poucos concursos de níveis diferenciados no Exterior, esse número aumentou, mercê da influência mediática voltada à proliferação de competições esportivas: circuitos de tênis, vôlei, atletismo, infinidade de torneios futebolísticos. É a globalização plena, a revelar talentos de muitos países para, tantas vezes, eclipsá-los logo após, pela necessidade da visualização dos próximos. Concursos instrumentais no Brasil são abundantes. Temo sempre pela qualidade. Vencedores de batalhas que dificilmente subsistirão à “guerra” do mercado. Se um triunfante não for músico-artista na acepção, ficará sempre o atestado de hábil instrumentista, mesmo que reconhecido, e estes se contam às centenas. Reza um preceito oriental que, por mais que tentemos lavar um carvão, jamais ele adquirirá brancura.
Em se tratando da essência essencial da Universidade, o princípio direcionado à pura confrontação de concorrentes é questionável. Induz o aluno a quantificar a sua concentração unicamente em um foco, desviando-o – há sempre exceções – da formação abrangente, única salvaguarda para o não estreitamento das idéias. A função da Universidade estaria a ser reduzida e haveria um capitis deminutio na harmoniosa edificação do graduando. Inclusive, aconselho meus alunos, a freqüentarem disciplinas oferecidas pela Universidade, como História, Psicologia da Educação, Literatura, Filosofia, para ampliação dos conhecimentos.

Durante todos esses anos tive gratas revelações, tanto entre alunos que se inscrevem no curso de instrumento principal, como entre os que estão a estudar o chamado instrumento complementar, necessário à formação integral de um aluno de música. Seria, contudo, entre os alunos desta categoria que os debates sobre música são mais enriquecedores. Os resultados que obtive em ambos os compartimentos foram surpreendentes e, para meu gáudio, alguns ex-discípulos têm hoje lugar de destaque como músicos no Brasil e no Exterior. Nomear alguns, fatalmente, far-me-ia esquecer outros atuando meritoriamente. Todavia, asseguro, representam um orgulho para a universidade.
Jorge, ao saber que as aulas de instrumento são basicamente individuais, questionou-me se tenho monitor, devido ao natural afluxo de alunos. Salientei que a figura do monitor é contemplada pela legislação uspiana, portanto a presença dele é prática em muitas áreas da universidade. Ponderei a seguir que, curiosamente, sempre há dois ou três alunos excedentes que me procuram após o início do ano letivo, a dizer que prefereriam estudar com professor e não com monitor. O fato leva-me a algumas perguntas: esforçaram-se para entrar em importante universidade, a fim de serem orientados por “quase” colegas, pois em faixa etária bem próxima e sem o embasamento necessário, ou pelo professor, que passou por concursos acadêmicos para este mister? Buscam a transferência de conhecimento adquirido por um docente, ou aquela ainda em “formação” de um monitor? Considerando-se que nosso compromisso assinado com a universidade supõe as duas categorias, principal e complementar, entende certa – apesar de legitimada – a decisão de “outorgar” a um monitor a sacra tarefa de ensinar? Obviamente, a resposta é sempre não. Acredito profícua a existência de monitor competente, geralmente ligado a um programa de pós-graduação. Contudo, entendo também que o aperfeiçoamento se dará se acompanhado, em sala de aula, do professor, única referência para que o monitor capte ensinamentos preciosos. O equívoco seria deixá-lo a assistir um aluno com poucos conhecimentos, pois alguns dos questionamentos deste requerem uma bagagem de experiência cultural, geralmente ainda não sedimentada pelo monitor.
O prazer do docente viria da diversificação. Ao discípulo de instrumento complementar há material enriquecedor. Àquele que estuda composição, o conhecimento que terá de pequenas obras de autores referenciais, possíveis de serem por eles interpretadas, desvelará o estilo de um autor. Poder-se-ia dizer, o multum in minimo, indispensável ao seu próprio futuro como compositor; àquele que estuda canto, saber acompanhar lieder, dará a intimidade piano-canto; experimentar um piano e sentir a essência de seu som serão indispensáveis à vida musical dos instrumentistas de arcos ou de sopros. E nessas aulas, o discutir estética, estrutura, estilo e história enriquece a ambos, aluno e professor. Se monitor houver, sairá com maiores conhecimentos. Essa metodologia passa a ter sentido quando aplicada aos alunos de piano principal. Observar o vasto repertório, não necessariamente o mais ventilado, mas o mais substantivo na apreciação totalizante; distinguir estilos e, entre estes, a própria evolução estilística de um mesmo autor; entender seus ascendentes, pois todo compositor os tem; sugerir leituras complementares sobre música, temas pertinentes ou literatura de qualidade; evidenciar o prazer que se tem ao interpretar uma obra, dela sabendo extrair conteúdos essenciais, sem a finalidade do impressionar, mas sim do transmitir. Servir à música e, por extensão, ao espírito de universalidade que deve reger a Academia, parecer-me-iam os princípios basilares, sem os quais corremos o risco de superestimar egos. A nossa missão é extraordinária, e o caminho já percorrido dá-me a certeza de que a escolha da trajetória foi um maravilhamento.

The Missions of the University

As a pianist and after a quarter of a century as a university teacher, I am often asked if at the university I prepare students for piano competitions. My answer is always no. Far from being against such contests, my position simply means I do not think this is the mission of an institution of higher education. This is more suitable for conservatories and private music teachers, both free to gear each lesson to the individual needs of those who want to participate in the many musical competitions available nowadays.
In my view and according to principles that date back to the Middle Age, the commitment of teachers at a University, particularly when it is funded by the state, should be focused on teaching not only the performance side of music, but also on providing students with a wide and critical knowledge of the musical repertoire – its history, its theory, its social and cultural contexts -, on suggesting good music literature, on stressing the importance of extracting from a piece of music its inmost contents so as to be able to convey ideas and emotions in an imaginative way. In other words, to develop practical and theoretical skills essential to thinking musicians in any field, a solid musical grounding much in accordance with the spirit of universality already implied by the etymology of the word “university”.
I also comment on the role of teaching assistants and how important it is for them to work under a teacher’s guidance.