José Eduardo Martins

Nosso Grande Músico Romântico

Vou catando estas palavras,
Como quem cata continhas
Para bordar no meu peito
Toda a memória que eu tinha.
Maria Isabel Oswald Monteiro

Estava a tocar obra de Henrique Oswald para piano solo quando aluno de outra classe bateu à porta, entrou na sala e sentou-se. Finda a música, perguntou-me com interesse sobre a peça que acabara de interpretar. Ao ouvir o nome do autor, disse-me ter lido meu livro Henrique Oswald – Músico de uma saga romântica (São Paulo, Edusp-Giordano, 1995, 218 págs.). Conversamos e veio uma outra pergunta que tem sido recorrente ao longo desses anos: qual a origem de meu interesse por Oswald?
Em 1978, recebi convite do bom compositor Sérgio Vasconcellos Corrêa para recital de música brasileira tradicional no Teatro Popular do Sesi, na Av. Paulista. Fiquei a pensar, pois não gostaria de repetir repertório já realizado no passado. Fui à antiga Casa Amadeus, na Rua Conselheiro Crispiniano, centro da cidade, deparando-me, maravilhado, com partituras impressas nas fronteiras dos séculos XIX e XX. Todas de Henrique Oswald e intactas em uma pasta. Li-as com profundo prazer e veio-me a certeza de estar diante de um compositor de alto mérito, lembrado basicamente até então apenas por duas ou três pequenas peças para piano. Algumas de suas excelentes obras camerísticas foram freqüentadas pelos intérpretes até as fronteiras da década de 60, mas desapareceriam após das salas de concerto. O recital no Sesi deu-se no dia 17 de Outubro do mesmo ano, inteiramente dedicado às criações de Oswald.
Querendo saber mais sobre o compositor, consultei Regis Duprat, então morando no Rio de Janeiro e através deste cheguei a Mozart de Araujo (1904-1988), músico ilustre daquela cidade. Asseverou-me que eu tinha, absolutamente, de conhecer a neta do compositor, Maria Isabel Oswald Monteiro, pois era ela a memória do avô, depositária da história, dos diários e de muitas obras inéditas do grande compositor. Telefonei e Maria Isabel marcou um encontro em sua residência, à Rua José Linhares, no Leblon.

Ao chegar, num final de tarde, a anfitriã abriu-me a porta, apresentei-me, fui direto ao piano Blüttner, que pertencera a Henrique Oswald, e toquei Il Neige, a célebre obra do compositor que obteve o primeiro prêmio no Concurso do Le Figaro de Paris em 1902, quando concorreram 647 outras criações do mundo inteiro. No júri, um trio extraordinário: Gabriel Fauré (1845-1924), Camille Saint-Saëns (1835-1921) e Louis Diémer (1843-1919). Selava-se espontaneamente uma amizade que perdura na mais absoluta fidelidade. Semanalmente estamos em contacto. Após a execução, Maria Isabel começaria a abrir toda a documentação que durante tantos anos foi por nós lida, relida e comentada. Nesse primeiro encontro, não só fui convidado para um jantar em família como, antes de regressar a São Paulo, recebi das mãos da guardiã do precioso acervo uma Berceuse inédita de Oswald para piano, datada de 1886 e em manuscrito autógrafo. No Electra que me trouxe a São Paulo encontrei o extraordinário pianista e bom colega Antônio Guedes Barbosa (1943-1993). Falava-me de suas gravações e concertos. Dialogávamos e perguntou qual o motivo de minha viagem ao Rio. Mostrei-lhe entusiasmado a Berceuse, e Guedes Barbosa entendeu plenamente.

Durante muitos anos, todos os meses passava um ou dois dias no apartamento de Maria Isabel na Rua Visconde de Albuquerque, também no Leblon. Lá pernoitava e, se o Flamengo jogasse à noite, Mário, seu marido, médico, flamenguista convicto, e eu assistíamos à contenda pela televisão. Foi um período extraordinário, onde não apenas manuseei todos os manuscritos de Henrique Oswald conservados pela família, como ouvi as traduções de Maria Isabel dos diários de sua mãe e de sua mulher Laudomia, escritos em italiano e muitas vezes quase inintelígíveis. Maria Isabel sabia decodificar os meandros dos textos coloquiais. Filha do extraordinário Carlos Oswald, pintor, pioneiro da gravura em metal no Brasil e autor dos desenhos preliminares do Cristo Redentor do Rio de Janeiro, Maria Isabel sempre soube administrar os desvelamentos dos dois vultos ascendentes de significativa expressão na arte brasileira. Maria Isabel é a autora de Carlos Oswald (1882-1971) Pintor da Luz e dos Reflexos (Rio de Janeiro, Casa Jorge, 2000, 229 págs.) Quando no lar Oswald Monteiro, lia os textos literários e os manuscritos musicais ao piano, deliciando-me ao ver a profusão de gravuras, desenhos e óleos de Carlos. Amálgama absoluto.

Na prática, editamos em 1982, pela Novas Metas de São Paulo, as Sonatas para violoncelo e piano op. 21 e 44, uma Berceuse inédita para o instrumento, escrita a lápis e quase incompreensível e dois Estudos para piano. A convite do excelente compositor Edino Krieger, então Diretor da Funarte, iniciávamos a catalogação da obra de Henrique Oswald, interrompida com a chegada de Collor de Mello à Presidência, entendendo-se que seu governo desmantelaria a Funarte durante um período sombrio. Simultaneamente, gravávamos, para o selo da Instituição, um álbum duplo de LPs com a integral para piano e violoncelo e obras para piano solo. A seguir, registramos outro contendo o Trio op 9 para piano, violino e violoncelo, assim como a Sonata op. 36 para violino e piano . Antônio Lauro Del Claro (cello) e Elisa Fukuda (violino) foram os bons parceiros dos empreendimentos da Funarte. Sairia também o Quinteto op. 18 para piano e quarteto de cordas, gravação da Basf, em que tive como companheiros bons instrumentistas de orquestras de São Paulo.
As consultas à Biblioteca Nacional, ao Arquivo Nacional e à Escola Nacional de Música apenas ratificaram a certeza de estarmos diante de nosso grande compositor romântico, capaz de dialogar à altura com seus coetâneos europeus.
Edificava-se a tese de doutorado que defendi em 1988 junto ao Departamento de História da FFLCH da USP. O livro mencionado é parte da tese e senti enorme prazer ao vê-lo publicado.
Após a morte de Mário Monteiro, Maria Isabel foi procurada por Institutos da maior respeitabilidade do Rio de Janeiro, a fim de que houvesse a doação do acervo da família pertinente ao compositor para uma dessas Instituições. A nossa profunda amizade fê-la, com o consentimento de seus irmãos e quatro filhos, doar à Universidade de São Paulo toda essa extraordinária coleção, que se encontra hoje na Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da USP. Já publicamos o Quarteto op. 26 para piano e trio de cordas e encontram-se em andamento o Concerto op. 10 para piano e orquestra, na redução que o autor fez da parte orquestral para quinteto de cordas, e o Diário de Munique, nome que atribuí às anotações confidenciais e pungentes do compositor em 1906, quando naquela cidade para concerto camerístico. Escrito em italiano, já está devidamente traduzido. Frise-se que a Biblioteca da ECA-USP desenvolve um trabalho competente de conservação de documentos fundamentais. Responsabilizou-se pela restauração dos Diário de Munique e dos manuscritos do Quarteto opus 39 e do Trio opus 45. O minucioso debruçar foi realizado por um atelier especializado, com recursos do Programa de Preservação e Conservação de Acervo do Sistema Integrado de Bibliotecas da USP. Foram obedecidas rigorosas normas internacionais de conservação, documentos foram “higienizados” e “desacidificados”, suportes foram planificados, áreas rasgadas foram fixadas com papel japonês e outras com perfurações receberam aplicações de polpa, assim também “perigosas” fitas adesivas foram cuidadosamente removidas. Finalmente, os documentos restaurados foram interfolhados com papel de PH neutro e acondicionados em caixas e envelopes especiais para conservação. Todo esse trabalho tem o esmero das bibliotecárias Marina Macambyra e Analúcia dos Santos Viviani Recine.
Seria possível asseverar que Maria Isabel e eu verificamos com felicidade a existência, hoje, de cerca de dez dissertações de mestrado e teses de doutorado realizadas no Brasil e no Exterior sobre Henrique Oswald, algumas decorrentes, poderíamos com satisfação entender, daquele nosso primeiro encontro no longínquo 1978. Àqueles que me consultavam, estendia a necessidade igualmente desse conhecimento à memória viva de Maria Isabel. Sobre o filho de Henrique, Carlos Oswald, destaque-se a extraordinária tese de doutorado de Maria Amélia de Toledo Piza, caminho pioneiro para estudos acadêmicos pósteros.
Em outros posts escreverei sobre a importância da obra do compositor no cenário mais amplo, assim como narrarei a introdução das minhas interpretações de Henrique Oswald na Europa, o primeiro recital de piano inteiramente dedicado ao compositor no Grêmio Literário de Lisboa, em 26 de Fevereiro de 1982, e a emoção da primeira apresentação de concerto consagrado ao músico em Gent, na Bélgica, aos 18 de Novembro de 1995, dele constando obras camerísticas com piano e a Missa de Réquiem. Dois CDs camerísticos foram gravados naquele país: integral para violino e piano, tendo como violinista Paul Klinck (selo PKP, 1995); Sonata-Fantasia op. 44 (cello Peter Devos), Quarteto op 26 e o Concerto op. 10, já mencionados, com o Quarteto Rubio (selo De Rode Pomp, produzido no Brasil pela Concerto-USP). Os CDs podem ser visualizados em meu site em construção: www.joseeduardomartins.com sob o menu recordings. Um terceiro CD, apenas com obras para piano, já gravado e em fase de masterização, está previsto para 2008.

In 1978 I was in a sheet music store when I came across a folder with scores of the Brazilian composer Henrique Oswald, all of them printed between the XIXth and the XXth centuries and in excellent conditions. This was for me the beginning of a lifelong work of research on the works of the Romantic musician, which resulted in my doctoral thesis, defended in 1988, a book on Henrique Oswal, recitals, publication of critical editions and articles and the recording, back in the eighties, of two LP albums and, more recently, of two CDs. A third CD with solo piano pieces is ready and will be released in 2008 in Belgium. However, the discovery of Oswald’s pieces was, most of all, the beginning of a much cherished friendship with Oswald’s granddaughter and main keeper of his memory: Maria Isabel Oswald Monteiro. She is also the daughter of Carlos Oswald, painter, engraver and author of the sketches of the statue of Christ the Redeemer in Rio de Janeiro. In my countless visits to Rio for researches into Oswald’s life and work, I was always a guest at her house. She made available his manuscripts, letters, diaries. It was thanks to her generosity and to our friendship that the Oswald family precious collection was later entrusted in its entirety to the Universidade de São Paulo. Today nearly ten academic dissertations on Oswald’s works have been written in Brazil and abroad. Maria Isabel and I proudly believe some of them are the fruits of our distant 1978 meeting.

Tributo ao Músico-Pensador

E o mar então… O mar, o velho confidente
De sonhos que a mim mesmo hesito em confessar,
Atrai-me; a sua voz chama-me docemente,
Dá-me uma embriaguez como feita de luar…
O mar é para mim como o Céu para um crente.
Vicente de Carvalho

Gilberto Mendes é hoje o mais importante compositor vivo do Brasil quase que por absoluta unanimidade. Algumas de suas obras são interpretadas em todo o mundo e a discografia é ampla. Abordou com plena segurança os vários gêneros musicais e sua fidelidade à liberdade de expressão é proverbial.
O músico nascido em Santos, seu porto seguro e definitivo, percorre todos os anos os festivais mais importantes de música contemporânea do Exterior. Outros portos que só servem para dimensionar o retorno à sua segurança praiana.
O que o torna tão erudito e popular junto à inteligentzia? Há, na obra de Gilberto Mendes, a perene presença do lúdico. Emblemático. Aos 85 anos, completados neste 13 de Outubro, Gilberto brinca com o ato de viver e de compor. A constante renovação do material sonoro, com a utilização de instrumentos tradicionais em formações pouco usuais; o emprego do poema – nas canções, como exemplo – dele extraindo conteúdos não apenas lingüísticos, mas também sonoros ou voltados ao simples ruído; o piano muito particular, a sofrer trajetória plena de identidade, são alguns dos elementos essenciais no conjunto da obra de Gilberto Mendes. Ao longo da existência, o compositor foi incorporando à sua linguagem aquilo que o encantava e menos o que racionalmente poderia selecionar. Elementos da música americana do período das fantásticas Big Bands; o minimalismo vivo, onde o fator repetitivo adquire, através de flutuações dinâmicas e do mood, perspectivas outras de entendimento do que aquelas de alguns de seus ilustres coetâneos; assim como a influência da música coral da Idade Média e da Renascença convivem sem conflitos em seu pensar. Se flerta com o dodecafonismo em algumas obras, esta técnica jamais seria dogmática no todo. Poder-se-ia dizer que Gilberto Mendes é um conjunto harmonioso no qual os elementos contrastantes apenas ratificam a essencialidade da impressão digital do autor. Sabe-se, logo aos primeiros acordes ou às notas iniciais, que a criação é de Gilberto Mendes. Frise-se, todo grande autor tem a indelével presença dessas marcas digitais a formarem o idiomático.
Um outro fator que o distingue de muitos de seus contemporâneos é a presença do humor, que paira em consistente compartimento da criação, enriquecendo-a, assim como da crítica arguta, onde há lugar para o trágico e a nostalgia. Um amálgama da condição humana. Mencionemos algumas de suas criações: Beba Coca Cola (1967) e Vila Socó Meu Amor (1984) para coro a Cappella; Santos Football Music (1969) para orquestra sinfônica, três tape recordings contendo irradiação de jogo de futebol, participação do público e ação teatral; Asthmatour (1971) para vozes e percussão (pandeiros, maracas, crótalos) e ação teatral; Ópera Aberta (1976), ação teatral para voz operística, halterofilista e três ou mais pessoas aplaudindo; O último Tango em Vila Parisi (1987) para orquestra sinfônica; Ulysses em Copacabana Surfando com James Joyce e Dorothy Lamour (1988) para 10 instrumentos. No segmento melodia acompanhada, o compositor se mostraria seletivo quanto aos textos poéticos: Carlos Drummond de Andrade, Raul Leoni, Vicente de Carvalho, Cecília Meireles, Maria José Aranha de Rezende, Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, José Paulo Paes e tantos outros nomes consagrados.

Conheci Gilberto Mendes antes de meu ingresso na Universidade de São Paulo. Foram dois encontros casuais após recitais meus em Santos. Contudo, quando no campus universitário, tornamo-nos colegas e amigos de fato. Sua vinda a São Paulo para as aulas coincidia com um de meus dias de atividade docente, às quintas-feiras. Desde 1982 conversávamos muito nos intervalos e passamos a ter um hábito salutar e de estreitamento: ambos trazíamos marmita e almoçávamos na pequena cozinha do Departamento. Por vezes, o saudoso irmão do compositor, professor emérito da USP Erasmo Mendes, comparecia com um sanduíche e alegrava-nos com a coleção de piadas de seu incrível repertório. Durante o período de convívio no Departamento, inúmeras vezes Gilberto, ao ouvir-me estudar nos intervalos entre as aulas, entrava em minha sala, sentava-se e se encantava com as peças de I. Albéniz – El Polo, Triana, Navarra, El Abaicin… –, de Scriabine – Estudos e Poemas – e sobretudo o Noturno n° 4 de Gabriel Fauré. “Daria toda minha produção em troca dessa obra”, disse-me. Fascínio e grandeza demonstrados.
Através de Gilberto Mendes comecei a me interessar pela música de nossos dias. Ligado à linguagem que se estendia do barroco a meados do século XX, pequenas incursões fizera até então na seara mais atualizada. Já em 1985 nascia o projeto in progress voltado ao Estudo Contemporâneo para piano, que abriga hoje cerca de 70 Estudos compostos por autores de várias regiões do mundo. Gilberto, fundador do Festival de Música Nova em 1962, estimulava-me nessa aspiração, que tinha como desiderato a edificação de um extenso caderno, a mostrar uma panorâmica do piano na passagem dos séculos XX e XXI. Nem sempre Gilberto pensou em Estudos. Il Neige…de Nouveau (1985), parafraseando a célebre Il Neige!, de Henrique Oswald, homenagearia o autor e incorporaria a seleção de oito peças escritas por ilustres convidados. Viva-Villa (1987) enriqueceu a coletânea de tributos a Villa-Lobos, por ocasião do centenário de nascimento do grande compositor. Os dois cadernos foram publicados pela Universidade de São Paulo. Vieram após: Um Estudo? Eisler e Webern Caminham nos Mares do Sul (1989), Estudo Magno (1992), Estudo, Ex-Tudo, Eis Tudo Pois (1997) in memoriam de nosso saudoso amigo, o grande compositor português Jorge Peixinho (1940-1995), Lenda do Caboclo. A Outra (1992), Étude de Sinthèse (2004). Duas obras, que entendia passíveis de terem uma leitura apenas pianística, foram transcritas por Mendes: Outro Estudo…Ulysses em Copacabana (1991) e Um Estudo para o Outro Pente de Istanbul (1995). O título “Pente de Istanbul” está cercado desse humor único, característico de Gilberto Mendes. Quando o ótimo percussionista Carlos Tarcha ligou da Alemanha, solicitando com urgência o título de obra recente para apresentação naquele país, o compositor estava a pensar quando Eliane, sua dedicada mulher, disse-lhe: “achei o pente de Istambul”, referindo-se ao pente de plástico comprado na capital da Turquia. E Gilberto a Tarcha: o nome é O Pente de Istanbul, notável criação de 1990 para vibrafone, marimba e percussões. E ficou. Como gostei da peça, sentindo que ao piano ela resultaria também, e previamente encomendando a um amigo que viajaria à Turquia um outro pente, mais sofisticado, ao receber o objeto entreguei-o a Gilberto. Daí…O Outro Pente de Istanbul.
Um dia, ao almoçar no aconchegante apartamento do casal, perguntei a Gilberto sobre seu passado musical. Haveria criações para piano? Respondeu-me laconicamente que essas peças não lhe interessavam e que estavam guardadas em um baú. Insisti. Abriu-o e retirou várias obras da década de 50. Quando li ao piano a Sonatina Mozartiana (1950), Gilberto disse sorrindo: “Não é que ela é bonita!”. Constavam desse precioso pacote: Pequeno Álbum / 6 peças (1947-1951), 13 peças para piano (1949-52) e a Sonata (1953). Todas essas obras, do passado ao presente, interpretei-as em primeira audição, no Brasil ou no Exterior. E de sua camerística apresentamos em nosso país: Saudades do Parque Balneário Hotel (1980) para saxofone alto e piano; Longhorn Trio (1983) para piano, trompete e piano, Ulysses em Copacabana…para conjunto instrumental; o Concerto para piano e Orquestra (1981), conjunto de canções e, em tournée pela Bélgica com o Quarteto Rubio, Rimsky (2000), para quarteto de cordas e piano.
Próximo à compulsória, atingida em 1992, disse a Gilberto que ele precisaria fazer o doutorado contando sua trajetória. No início vacilou, mas enfrentou o hercúleo trabalho, indispensável à compreensão de um período fundamental para a História da Música do Brasil. Como insistia ao telefone sobre prazos acadêmicos, várias vezes tivemos conversas até ásperas, pois entendia o amigo que eu o estava pressionando demais. Não só defendeu brilhantemente a tese, de cujo júri tive o privilégio de participar, como, após pequenas modificações, estive na Reitoria a evidenciar a monumentalidade de seu livro inédito. Surgia Uma Odisséia Musical – Dos Mares do Sul à Elegância Pop/Art Déco (São Paulo, Edusp-Giordano, 1994, 268 pág. mais anexos), obra rigorosamente indispensável.
O Compositor de Santos, após ter sido assediado por Instituições do Brasil e do Exterior, a fim de doar ou vender todo o seu acervo criativo, num ato de despreendimento, ofereceu o precioso material à Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Por ser ele uma das figuras mais ilustres de sua história, a Universidade de São Paulo ainda lhe deve a justa homenagem.
Gilberto Mendes. Fica neste post simples tributo a essa figura ímpar da Cultura Brasileira, num dia histórico. A data está a ser comemorada com entusiasmo por todos aqueles que o conhecem e pelo enorme segmento de outros admiradores.
Bem haja!

This post is dedicated to Gilberto Mendes (b. 1922), almost unanimously accepted as the greatest living classical composer in Brazil, who commemorates his 85th birthday on 13 October 2007. Internationally acclaimed, he is the author of innumerable symphonic and chamber pieces, works for solo piano, percussion instruments, voices. I premiered most of his works for solo piano in Brazil and abroad. A former colleague and fellow professor at the Universidade de São Paulo, Gilberto Mendes and I have been close friends for the last 25 years.

Para além das análises

Pourquoi le joueur de guitare dédaignerait-il le cérémonial du thé
pour la seule raison qu’il connaît quelque chose sur les relations entre les notes?
Je connais quelque chose sur les relations entre les lignes d’un triangle.
Cependant me plaît le chant de l’eau et le cérémonial qui honorera le roi, mon ami…
Antoine de Saint-Exupéry

A uma pergunta de aluno referente às suas leituras sobre a obra musical e a influência de fatores extras, assim como a respeito da quantidade de análises diferenciadas que pode ser proposta à composição, fiquei a pensar e teci algumas observações. Importante é considerar que o ato de interpretari uma criação musical deve sempre pairar acima de quaisquer categorias de análise, pois é a ação final, plena, inconteste. São as várias categorias analíticas fundamentais? Sim, o intérprete consciente não pode prescindir de algumas ferramentas essenciais à boa leitura de uma partitura. Diria que os alicerces da boa interpretação de uma obra musical passam por esse aprofundamento. Somente através da verificação das várias estruturas que compõem a criação musical pode o intérprete entendê-la e, após maturação, fazê-la emergir em direção ao destino final, a imagem sonora decorrente da performance. Mesmo após récitas, a obra continuará a ser processada no interior de cada intérprete. O grande pianista Sviatoslav Richter, segundo relato de seu mestre Heinrich Neuhaus, só se sentia seguro depois de algumas apresentações públicas de uma nova composição incorporada ao repertório.
Das tradicionais análises musicais sobre aspectos da forma, da harmonia, do contraponto, da frase musical e de tantas outras categorias surgiram, mais acentuadamente nas últimas décadas, teorias analíticas complexas e, por vezes, formuladas por não-intérpretes. Seria possível até entender que a inexistência da práxis musical tenha uma influência direta nesses teóricos da análise. Algumas vezes, deparei-me com profissionais dessa área que desconhecem repertório e têm, por vezes, idiossincrasia velada ou não pela performance. Teorias analíticas pensadas hoje, nesse universo diversificado e propenso a aceitar o novo sem restrições, desde que bem apresentado, devem ser observadas com cautela quando concernentes aos repertórios do passado. Uma teoria incensada no momento pode ser desacreditada anos após. Isto é fato evidente. Essa prolixidade tem distanciado muitos músicos voltados à prática musical do ato de se debruçar sobre uma partitura por absoluto desnorteamento frente ao que lhe é proposto.
Há anos, verifiquei espessa tese de doutorado na qual uma obra consagrada, de apenas poucas dezenas de compassos, foi tema desenvolvido pelo proponente em algumas centenas de páginas. Tabelas numéricas, quantidade de gráficos e informações tentavam explicar uma obra extraordinária que o intérprete cuidadoso saberá entender de maneira transparente, apenas com plena atenção ao que está fixado pelo ilustre compositor, falecido nas primeiras décadas do século XX e que, frise-se, não gostava de ver suas obras analisadas.
Seria possível entender que, mais as teorias se tornam quase que inintelegíveis, mais há o distanciamento do fulcro central de uma obra musical: o estilo. Este basicamente não entra em causa nessas análises, pois pareceria subjetivo demais. Teorias novas sobre o repertório tradicional nascem de um acervo hodierno do estudioso. Suas informações, estruturadas em conhecimentos comuns a outras áreas igualmente, e que captam, inclusive, avanços da informática, almejam transferir para a extensa criação musical dos séculos anteriores olhares do momento presente. Se úteis às inúmeras tendências da música contemporânea, pois por vezes oriundas desse universo, tenderiam a compreender a criação do passado sob ótica sectária. Poderia acrescentar que uma provável desorientação pode ocorrer para o intérprete, a impedi-lo de aflorar o mistério no instante do acontecido durante a performance. Passar-se-ia pois, através de determinados novos approaches analíticos, a aparência de uma verdade. Antolha-se-me que o estilo, essa impressão digital de um autor, deveria ser perceptível ao se conhecer parte de sua opera omnia, pois estendendo o universo cognitivo o intérprete terá referências indispensáveis que levam à performance. Captar o ambiente do compositor, suas preferências e rejeições, conhecer a obra de seus coetâneos e eleitos do passado são igualmente requisitos a dimensionar a interpretação.
A história, do repertório barroco àquele dos meados do século XX, está plena de fatores influentes a substanciarem a interpretação. Seriam eles de ordem descritiva, programática ou sugestiva. Os clavecinistas, em pleno século XVIII, titulam suas criações no intuito de entenderem a natureza, o onomatopaico, o retrato de algum personagem. No Rappel des Oiseaux, de 1724, Jean Philippe-Rameau realiza ousadias modulatórias para o período, mas só se apreende o espírito da obra através da compreensão extra-musical. Dir-se-ia, um amálgama realiza-se entre a observação analítica e a imaginação do intérprete, mas esta é soberana. De que maneira apreender a importância das fundamentais em Rameau e na música dos séculos a seguir se não se conhecer o seu Traité de l’Harmonie de 1722? Como entender as Sonatas Bíblicas de Johann Kuhnau se, a partir de um estudo prévio, não penetrarmos no universo das histórias que estão a desfilar? Alfred Cortot traduz, a partir do poético-literário, intenções românticas nas obras para piano de Chopin, Liszt e Schumann. Como apreender as intenções musicais dos lieder se não nos inteirarmos do sentido do universo poético? A interpretação das obras orquestrais de Hector Berlioz e de Franz Liszt passa, necessariamente, pela visão subjetiva essencial. Em outro patamar, Claude Debussy sugere a idealização de uma imagem por parte do intérprete ao colocar a titulação dos Préludes para piano no final de cada peça. Essa sugestão é um alerta a mais para a compreensão da obra. A magia do sugerir reside na ausência da imposição, a dar ao pianista a prerrogativa de outro descortino. Quando Vladimir Jankélévitch propõe, após observação filosófico-musical, elementos de apreensão de uma obra através do inefável, para autores da dimensão de Liszt, I. Albéniz, Ravel, Fauré e, sobretudo, Debussy, não estaria a criar o clima propício ao entendimento final, aquele da performance? Frise-se, a análise, seja qual a sua categoria, nunca pode ser excludente, faz parte do todo. Contudo, ficaria sempre a sinalização no sentido da busca das origens-originárias de um teórico no âmbito do envolvimento com a música ou com a práxis musical. Caberá ao intérprete, elo final do desvelamento da criação musical, após debruçar minucioso sobre a partitura, torná-la sonoramente viva e, ao libertar-se, criar a interpretação. Rigor e imaginação.
Essas considerações fizeram-me lembrar de episódio ocorrido durante uma das gravações que realizo anualmente em Mullem, na Bélgica. Estava eu registrando fonograficamente, em condições de total excelência nos itens acústica, instrumento e tecnologia, uma obra do ótimo compositor belga Roland Coryn (1938- ). Tratava-se do Adagio Funebre, segundo dos 3 stukken vour piano. A titulação já está a demonstrar o clima da obra. Contudo, apesar de prévio e detalhado estudo analítico da composição visando ao registro sonoro, não estava satisfeito com o resultado. Foi quando Johan Kennivé, amigo, engenheiro de som e psiquiatra, disse-me que eu teria de compreender que se tratava de uma interpretação em torno da morte, imbuída na mente de um compositor flamengo. Permanecia diante do piano e Johan contou-me o enredo de um poema, a fazer-me ouvir a seguir uma gravação que fizera de um espetáculo em que fora homenageado o poeta e escritor de Brugges Guido Gezelle (1830-1899). Deste, o recitante, com voz grave, declama lentamente uma poesia em flamengo acompanhada por música incidental. O enredo, um cortejo fúnebre numa aldeia na Flandres em que o esquife, sobre uma carroça puxada por cavalos pesados e enormes – característicos da região -, seguia observado pelos moradores. Findo o poema, fez-se um longo silêncio e, após, disse ao Johan que julgava ter entendido o clima, simplesmente pela severa e serena narrativa do recitante, pois a língua flamenga é-me de difícil entendimento. Ao tocar novamente o Adagio Funebre, o sentido oculto, ora revelado, pareceu-me presente. Bastou uma só execução e a gravação ficou.
Ideários são eleitos ao longo das trajetórias de um músico. Seria desse amálgama análise-imaginação que nasce o interpretar que transmite mensagem. A ferramenta analítica tem sua importância; todavia, sem o encantamento, a aridez se instala. E nada a fazer em solo infértil.

Musical Performance:
The knowledge of traditional music analyses, encompassing form, harmony, counterpoint, phrase and many other elements, is an essential tool for the elucidation of aspects of a score. However, the musical analysis, particularly in the last decades, has developed into complex and sometimes short-lived theories, leading the performer to perplexity in face of an array of different and occasionnally incomprehensible approaches to musical works. Every musician needs to know the fundamentals of music theory, but should also be able to add to his reading of a score extramusical elements – such as the knowledge of the composer’s style, environment, influences, preferences – as a direction for performance. The interpretation will then do justice to the printed page and delve deeper into the magic of creating music.