José Eduardo Martins

O Espírito de Síntese

Le progrès en art
ne consiste pas à
l’étendre ses limites,
mais à les mieux connaître.
Georges Braque

O tema é sempre instigante. Haveria período de regresso às estruturas e formas clássicas por criadores e intérpretes, após a chegada à plena maturidade? Mencionara texto de Elliot Jaques (vide Leituras sobre o Himalaia (III), categoria Leituras e Personalidades, 01/02/08), no qual fases distintas em torno da maturidade fazem-se atuantes.
Seria possível entender que o ser humano, ao atingir a plenitude da atividade, tenha reflexões em torno de um ocaso que, apesar de mais ou menos distante, antolha-se real, iniciando, mesmo em pleno desenvolvimento criativo, o caminho em direção à síntese. Pareceria normal esse trilhar, nem sempre aceito por muitos ao “não” sentirem realidades que se aproximam.
A revisita a padrões mais tradicionais, é seguida por quantidade apreciável daqueles que se dedicam às artes, criando ou reproduzindo – há sempre outra categoria de criação destinada ao intérprete. Não temos na língua portuguesa uma palavra equivalente à francesa classicisation, a definir essa “evolução” natural ao passado. Temos classicismo, que não tem o mesmo alcance. Contudo, a classicisation seria o debruçar de um criador sobre técnicas que já foram utilizadas. O novo approach traria, sob outra égide, “economia” de todo o material antes empregado, a depender das individualidades. O regresso estabelece o chamado espírito de síntese. Menos propenso a novas aventuras no campo da arte, todo o acervo apreendido ao longo da trajetória estaria como salvaguarda do que virá a ser criado.
A uma pergunta minha sobre dissertações e teses, o ilustre jurista e professor Guido Soares disse-me, no início dos anos 90, que a última das teses universitárias deve versar sobre aquilo que o docente mais conhece. Trata-se de um olhar, como se estivesse sobrevoando a sua especificidade. Contempla o conhecimento, sem tergiversar, pois a competência jamais assim deve proceder, e nesse sobrevôo vêm à pena o acúmulo da trajetória, os conceitos definitivos. Teríamos, pois, a síntese dimensionada.
Inúmeros foram os compositores que nos últimos anos de vida tiveram essa permanência na síntese. O caso de Franz Liszt (1811-1886) é flagrante. Dos anos de absoluto arrojo piano-virtuosístico, em que nenhum desafio deixava de ser transposto, à Sainte-Elisabeth e Christus, evidencia o autor o desinteresse pelo efeito até superficial e a concentração volta-se a interesses espirituais a agirem sobre a composição. Quando escreve Nuage Gris, pequena peça de apenas 48 compassos, dir-se-ia que a sínteses da síntese lá está contida. Escrita aos 24 de Agosto de 1881, a pequena peça revela algumas das mais marcantes características estruturais do compositor.
Do romantismo exacerbado, Alexander Scriabine (1872-1915) encaminha-se progressivamente ao entendimento da música como integrante de outras artes, num amálgama absoluto. Nos últimos anos de existência, a aspiração místico-reflexiva tornar-se-ia decisiva. Contudo, ingredientes do técnico pianístico, paradoxalmente, permaneceriam íntegros. Claude Debussy (1862-1918) realiza com os Études para piano, de 1915, síntese absoluta de seus procedimentos. Portador de um câncer que o levaria à morte, reconheceria, no período da composição da obra, que ela estava no cimo da criação. Meses após finalizar os 12 Études, escreve uma pequena peça de 21 compassos, Élégie, rigorosamente de síntese, onde nenhuma concessão existe, a evidenciar profunda austeridade.
Em aspecto outro, Henrique Oswald (1852-1931) recolhe-se no último decênio de vida à composição de obra sacra, movido por vários fatores. Sua obra camerística do período carrega elementos despojados, plenos de processos reutilizados, mas surpreendentes quanto ao emprego. Gilberto Mendes (vide Gilberto Mendes, Categoria Música, Personalidades, 13/10/07), ao escrever Étude de Synthèse a nosso pedido, buscou os acordes que mais tiveram guarida em seu pensar musical. Com fluidez, esses povoaram uma pequena peça em visitação amorosa ao passado.
Se os poucos exemplos citados estariam a revelar um retorno a padrões mais tradicionais por parte de tantos criadores, não se descarte a presença da síntese em compositores do nível de Franz Schubert (1797-1828) ou Wolfang Amadeus Mozart (1956-1991), a atestar que o caminho da classicisation pode acontecer na denominada “juventude da idade madura”, segundo a conceituação de Elliot Jaques.
Se a música depende prioritariamente do intérprete para sua execução, não se pode excluir o espírito de síntese que ocorreria na plena idade madura. A leitura de uma partitura é sempre desveladora de segredos. Aspectos ligados ao mistério da criação, contudo, pareceriam insondáveis. Se, sob certa égide, o intérprete deveria apreender a trajetória de um compositor em direção à síntese, sob aspecto outro é a sua própria que está em questão em período preciso da existência. A classicisation pode ocorrer, a depender do mundo interior de cada intérprete. A composição lá está para a leitura que dará vida sonora à partitura. O entendimento na idade madura pode revelar segredos que passaram despercebidos décadas antes. Ao tocar em 1955 uma obra de Robert Schumann (1810-1856) para a extraordinária Guiomar Novaes (1894-1979), disse-me ela que ingredientes só são revelados com o transcorrer da vida e que apenas naquela época compreendera conteúdos de alguns quadros do Carnaval op. 9 do grande compositor alemão, antes não desvelados em seu entendimento. Frise-se, a interpretação dessa obra sempre esteve em nível elevado na execução de Guiomar Novaes.
Observando-se gravações de pianistas que viveram muito e tiveram registros fonográficos das mesmas obras em épocas distintas, pode-se compreender esse espírito de síntese. Poissons d’or, de Claude Debussy, tem duas interpretações distintas por parte de Arthur Rubinstein (1887-1982), sendo que a gravação derradeira mantém, mais serena, uma primazia quanto às intenções.
Cláudio Arrau (1903-1991), nas entrevistas a Joseph Horowitz em 1980-1981, revelaria: “Quando nos meus vinte anos, as pessoas achavam que tocava muito rápido. Isso durou anos. E eu assim procedia pelo amor físico relacionado ao piano e aos meus dedos. Talvez buscasse a ovação. Conscientemente há muito tempo, muito tempo mesmo, eu assim não procedo. Num certo sentido, é para mim igual agradar ou desagradar. Preocupar-se com a reação do público é algo que pode realmente assassinar a interpretação”. Continua o grande pianista; “Você sabe, todos aqueles que questionam sobre minha idade falam imediatamente em serenidade e transfiguração. É um absurdo. A intensidade expressiva, na minha opinião, é muito mais forte, mais concentrada em comparação aos anos de minha juventude. Há, atrás dessas conceituações uma ilusão rotineira. As pessoas acreditam que, com a idade, tornamo-nos serenos. Ocorre exatamente o contrário. Amamos muito mais a vida e sentimos muito mais fortemente. Imaginam que ficamos indiferentes e até mais relaxados. Eu acredito que isso ocorra com a maioria, que se enfraquece ao chegar à velhice. Todavia, se durante toda a vida você foi intenso, será ainda mais ao chegar a idade avançada”.
Seria possível imaginar a síntese como pertencente a um patamar preciso, mas a ter como salvaguarda o momento desconhecido que leva à depuração. Seria igualmente oportuno ter-se em mente que, basicamente, não há antagonismos entre as distintas fases. A própria caminhada faz com que a idade madura, que leva à síntese, acumule imagens e as selecione. Essa escolha do já visto e daquilo que está para acontecer faria a diferença na criação e no interpretar a obra conclusa.

On how a synthesizing tendency seems sometimes to prevail in the later works of those who create art or demonstrate it. It is the artist’s revision of his own earlier periods, leading to the full expansion of the techniques previously employed. This revisitation of artistic standards of the past and their combination into a new and coherent whole, more restrained in style, is what I call “spirit of synthesis”.

Origens e Trajetória

Silêncio! Guitarra minha,
Deixa ouvir, deixa cantar,
À branda luz do luar
A virgem que adoro e sigo.
Rumores que ides passando
Pelos roseirais em flor,
Vinde ouvir o meu amor.
Sonhando amores comigo.
Simões Dias

O Fado, como expressão significativa da alma portuguesa, tem sido objeto de estudos os mais diversos quanto à qualidade de aprofundamento. É menos provável a penetração, por musicólogos ligados à universidade em Portugal, na temática que tanto revela conteúdos da raça. Explica o fato a abundante ocorrência, em terras lusitanas, da manifestação da música denominada culta ou erudita, a levar quantidade apreciável de estudiosos a se debruçar sobre uma rica informação que se estende basicamente da Idade Média aos nossos dias.
Quando um musicólogo da dimensão de Rui Vieira Nery detém-se na temática do Fado, está-se diante da avaliação competente, do levantamento histórico-musical pormenorizado e do olhar crítico insofismável. Vieira Nery tem oferecido preciosos contributos à comunidade internacional, revelando e divulgando compositores eruditos conhecidos ou não, e até mesmo anônimos que produziram em Portugal criações à altura do que se conhece em outros países da Europa, assim como observando conteúdos sociais pertinentes à Música como um todo. Escreveu mais recentemente um livro da maior importância para as culturas de nossos dias (Vieira Nery, Rui. Para uma História do Fado. Portugal, Público-Corda Seca, 2004, 301 págs.) A precedê-lo, cuidou da elaboração de 19 textos da preciosa coletânea de 20 CDs publicada pelo diário o Público, penetrando no âmago da imagem sonora do universo do fado desde as origens gravadas (“O Fado do Público”. Lisboa, Público e Corda Seca, 20 CDs, 2004). Essa enciclopédia fadista, que teve publicação hebdomadária, levaria Vieira Nery à precisa sistematização que o tempo estreito exigia. O amálgama foi absoluto. A audição de fados registrados fonograficamente e textos lúcidos do musicólogo estabeleceram a ponte necessária a ser transposta, a fim de que a obra literário-musical a seguir adquirisse o sentido de abrangência, a atender às expectativas do leigo e daqueles que captam de maneira mais contundente a linguagem musical e literária do Fado. A revisão dos textos que acompanham os CDs levou à ampliação da pesquisa sob todos os fundamentos, a tornar Para uma História do Fado em seu formato livro, um marco nesse aprofundamento que se faz necessário em torno do Fado. Este – apesar de mutações naturais – traduz expressões da alma de um povo, genuinamente autênticas, resultando em salvaguarda para o estabelecimento de critérios alentadores.

O caminho escolhido por Vieira Nery tem o olhar acadêmico, sem contudo apresentar as armadilhas de um texto da Academia, invariavelmente freqüentado por aqueles que a ela pertencem. Sem as regras que regem artigos e teses universitárias, dificilmente um candidato encontra o norte representado pela aceitação. Estar na Universidade de Évora e dela ser um expoente, mas entender a amplitude de um tema que, aceito na Instituição, tem, no caso de Para uma História do Fado, destinação mais ampla, é tarefa árdua, a transparecer, paradoxalmente, leveza, conteúdo e esclarecimentos, muitos deles definitivos.
O livro está dividido em sete capítulos. Neles, o autor, a partir daquilo que afirma no prefácio, como o estar ciente da “consciência tranqüila no plano do rigor de fundamentação bibliográfica e documental”, estabelece das origens à contemporaneidade a trajetória do fado. Curiosamente, data de 1822 a primeira menção à palavra Fado com conotação musical, escrita por um geógrafo italiano, Adriano Balbi, que a ele se refere como uma das danças populares “mais comuns e notáveis do Brasil”. Alguns anos após, um capitão francês faria menção à dança em terras brasileiras. Poder-se-ia dizer que os capítulos da obra não sofrem descontinuidade e os aspectos fulcrais referentes ao Fado lá estão inseridos, estrategicamente articulados num sentido harmonioso. Lê-se a importância das danças afro-brasileiras, a penetração do Fado na capital portuguesa, todas as muitas transformações que sofreria o gênero, tanto sob o aspecto da própria estrutura como das ingerências políticas. Vieira Nery percorre o roteiro do Fado, suas “mutações” através da história, dos meios menos cultos ao Teatro de Revista, assim como a prática futura nas casas típicas onde pode ser ouvido. O autor acompanha a recepção pelos meios de divulgação, desde os primórdios. Quanto ao Teatro de Revista, aponta os direcionamentos, a eclosão do Fado em palco com rica coreografia, onde não faltam bailarinos, guitarristas e outros músicos. Pormenoriza também o Fado no cinema e sua aceitação.
Ao longo desse entrelaçamento nos capítulos, ressalte-se a intrigante associação, ou contágio, poder-se-ia acrescentar, das manifestações ideológicas, do olhar atento do Estado frente ao conteúdo das letras. Frise-se que Salazar teria confidenciado ser o Fado deprimente. Após o 25 de Abril de 1974, ideologias diferenciadas e efervescentes têm atuação no gênero como um todo, até o denominado “Novo Fado”. Em sendo o Fado uma categoria musical em que a letra é absolutamente entrelaçada à música, mesmo nos textos mais prosaicos, a possibilidade de mensagem que possa ferir susceptibilidades do establishment é enorme e tem seu preço a depender dos regimes.
Para uma História do Fado é farta e pertinentemente ilustrada. Poder-se-ia dizer que nenhuma das inúmeras ilustrações deixa de ter a sua importância. O olhar corrobora a absorção do discurso de Vieira Nery. O amálgama texto-iconografia encaminha o leitor a uma viagem ao universo do Fado. Frise-se a quantidade extraordinária de músicos e artistas outros que, na pena do autor, adquirem vida e estão a permear essa saga fadista, permanente libelo da alma portuguesa, tão rica em tantos outros gêneros musicais espalhados pelo território lusitano. A vasta bibliografia enriquece o conteúdo da obra, a indicar rumos aos interessados.
É significativa a dedicatória de Rui ao seu pai, Raul, “com carinho e admiração infinitos”. Grande guitarrista que é, transmitiu ao filho ilustre a relação amorosa com o Fado.

The fado is an essential part of the Portuguese soul. This music genre has been minutely and clearly explored in the book “Para uma História do Fado”, written by the musicologist Rui Vieira Nery: its origins, development, modern-day expressions, repertoire, performers, performance setting, influence of political ideologies. An indispensable reading for anyone with a true interest in the Portuguese Fado and its history.

Ou Sua Ausência

Il faut avoir vis-à-vis de l’oeuvre que l’on écoute,
que l’on interprète ou que l’on compose, un respect
profond comme devant l’existence même.
Comme si c’était une question de vie et de mort.
Pierre Boulez

La relation entre la vie et la mort est la même que celle
qui existe entre le silence et la musique – le silence
précède la musique, et lui succède.
Daniel Barenboïm

Ao longo das décadas, constantemente ouvi debates acalorados, opiniões incisivas ou pálidas, mas jamais indiferença quando o tema é a Interpretação Musical. Paradoxalmente, seria no plano da própria performance que a “ausência” da interpretação pode existir. Todavia, para que tal ocorra, fatores internos do instrumentista atestariam a impossibilidade de vislumbre por detrás do pentagrama depositário da composição. Apesar de subjetiva em sua percepção, essa “ausência” interpretativa determinaria a não perenidade de um intérprete.
Igor Stravinsky (1882-1971) já observava que a entidade musical apresenta apenas duas formas de existência, separadas pelo silêncio do vazio, e que haveria somente duas espécies de músicos: o criador e o intérprete. A opinião do autor de Sagração da Primavera evidencia de um lado – ao se tratar de repertório que se estende do barroco às fronteiras da primeira metade do século XX – a criação imutável para sempre, quando definitivamente finda, e o instrumentista a conviver sob vários condicionamentos. Entre estes: tradição, talento, as várias culturas e mesmo a indiferença quanto ao aprofundamento do conteúdo musical. O amálgama entre as duas categorias propostas por Stravinsky pareceria irremediavelmente perdido pela existência, de um lado, da criação composicional fixada no papel pautado e, de outro, das infinitas flexibilizações interpretativas. Se racionalmente isso ocorre, as múltiplas performances de um mesmo texto podem convergir para um consenso sob a salvaguarda da tradição. A traditio possibilita, inclusive, a manutenção da excelência interpretativa ou da mediana execução, esta ditada por limitações involuntárias do intérprete. Ao considerar-se o vasto período do repertório mencionado, verifica-se que a tradição é fundamento essencial. Através dela, a obra perpetua-se, apesar das flutuações interpretativas individuais.
Talento é uma dádiva, mas não é tudo, apenas parcela do compromisso, e deveria estar a serviço da interpretação responsável, que excluiria o interpretar a atender ao vedetismo. Pode ser o espelho a refletir individualidades super autodimensionadas. Quando ocorre tal fato, a leitura da partitura estará apenas a valorizar egos, desviando-se da essencialidade. O intérprete, nessa única possibilidade proposta por Stravinsky, criador-intérprete, sobrepõe-se à obra e, por mais impacto que possa causar, haveria o simulacro. Subjetivo, é certo, mas ao longo da existência sua mensagem não deixa lastro referencial.
A cultura de um intérprete apresentar-se-ia como fator imperioso. Quantos não são os intérpretes superdotados, espalhados pelos continentes, com os quais é impossível um diálogo consistente por falta de estrutura cultural sólida? Quando talento faz-se acompanhado de uma apreensão das muitas culturas, há necessariamente acréscimo à consciência responsável, que leva a entender a obra escrita como definitiva e multireveladora, a ser respeitada em seus fundamentos. E dessa conscientização talvez nasça a interpretação que permanece.
Tem-se ainda a indiferença, tragédia da “ausência”, que o leigo nem sempre percebe ao ouvir um executante incensado pela mídia, talvez hábil instrumentista, mas a carecer da antítese do fugaz, a imanência. Habilidade e destreza são físico-motoras, inerentes em graus diferenciados a cada intérprete, mas passíveis de aprimoramento mercê de disciplina e de estudos prolongados. Se voltadas aos holofotes, podem tornar-se armadilhas obliterando a interpretação responsável. Em termos brasileiros, some-se a tragédia de outra ausência, a crítica mediática, praticada por diletantes ou aficionados possuidores de superficial camada de verniz musical e produtores de verdadeiras crônicas sociais, sem jamais atingir a compreensão e o resultado sonoro de um evento.
Se a partitura impressa revela parte considerável da criação, não tem ela contudo todos os elementos reveladores de uma obra. Hoje, mais e mais estão à disposição edições críticas e muitas vezes facsimiladas, a reproduzirem a coloração atual do papel, dispendiosas é certo, mas imprescindíveis à compreensão de atributos fundamentais da criação, inclusive a hesitação e a rasura, integrantes da dúvida, caminho para o acerto. O manuscrito, autógrafo ou não, rarissimamente é preocupação do intérprete voltado à rotina da carreira, que o faz ter de preparar, sempre em prazo certo, peças do repertório, preferencialmente obras impostas por sociedades de concertos ou empresários. E as temporadas musicais apresentam, quase sempre, a programação mais freqüentada.
A “ausência” da interpretação tem componente a ser compreendido. Mesmo em interpretação ausente, a obra automatizada, mas a servir a outros fins estereotipados, está a ser ouvida, faltando-lhe contudo a essência do interpretar, a anima misteriosa. Se a obra musical tiver uma leitura sem quaisquer elementos flexibilizantes, que caracterizam a palavra interpretare, pode perder a essencialidade da transmissão, que pressupõe sempre o envolvimento do instrumentista. Seria pois esse envolver, sob a égide da tradição, do talento responsável e das culturas, a única possibilidade da salvaguarda da interpretação.

Alfred Cortot (1877-1962) diria, em conferência sobre a obra de Robert Schumann, que “ A arte do intérprete – para aquele, ao menos, que não se limita unicamente às insuficientes proezas ditadas pela virtuosidade – tem como objeto essencial a transmissão dos sentimentos ou das impressões da qual a idéia musical é o reflexo” e que “o artista dever estar preocupado menos com a nota (figura musical), mas sim em traduzir o espírito que a anima, esforçando-se em apoiar sua concepção no estudo da vida dos compositores e, singularmente, na interrogação dos mínimos fatos de sua existência íntima”. É lógico que o grande mestre pressupõe todo um conhecimento das estruturas composicionais, apriorístico para o músico e indispensável à qualquer formação. Todavia, a opinião de Cortot quanto ao pleno conhecimento de um compositor por parte do intérprete pode ser exemplificada em frase reveladora de Francis Poulenc (1899-1963), quando de uma entrevista ao musicólogo francês Roland Manuel (1891-1966). Diria o autor que “meus melhores achados da escritura pianística surgiram ao escrever o acompanhamento de minhas melodias”, a demonstrar característica essencial que deve ser apreendida pelo intérprete. O posicionamento de Poulenc pode ser estendido a outros compositores em idênticos ou outros contextos.
As considerações de Cortot, absolutamente colocadas em prática pelo notável e paradigmático pianista, seriam, além disso, a evidência de um respeito à tradição – da qual foi ele um cultor -, da plena exemplificação de um talento extraordinário e de uma das mais abrangentes culturas entre os intérpretes em todos os tempos.
A ausência da interpretação seria o vazio que, tantas vezes não entendido como tal, tem contudo permanência circunstancial, prazo limitado durante parte da trajetória de uma carreira, esquecida após estiolar-se a “magia”. O tempo encarrega-se de apagar traços na areia, ou de dar continuidade às vagas do oceano.

L’intérprétation musicale et quelques attributs: tradition, talent responsable, cultures. L’ indifférence au sujet d’une connaissance plus profonde du contenu musical et le besoin d’éblouir le public, facteurs qui mènent à l’absence de l’intérprétation.

Tradition, talent, technique, intellectual depth are some of the aspects affecting the outcome of a musical performance. Many interpreters content themselves with a flawless technique, sometimes belittling the research that could help them play a piece of music as the composer envisioned it. My point is that a thoughtful interpretation, when tempered with precise technique and emotion, enhances the performance of a musical work. A flamboyant display tends to be enough to mesmerize audiences and gratify inflated egos, and also to make sounds become void of meaning.