José Eduardo Martins

Tributo ao Músico-Pensador

E o mar então… O mar, o velho confidente
De sonhos que a mim mesmo hesito em confessar,
Atrai-me; a sua voz chama-me docemente,
Dá-me uma embriaguez como feita de luar…
O mar é para mim como o Céu para um crente.
Vicente de Carvalho

Gilberto Mendes é hoje o mais importante compositor vivo do Brasil quase que por absoluta unanimidade. Algumas de suas obras são interpretadas em todo o mundo e a discografia é ampla. Abordou com plena segurança os vários gêneros musicais e sua fidelidade à liberdade de expressão é proverbial.
O músico nascido em Santos, seu porto seguro e definitivo, percorre todos os anos os festivais mais importantes de música contemporânea do Exterior. Outros portos que só servem para dimensionar o retorno à sua segurança praiana.
O que o torna tão erudito e popular junto à inteligentzia? Há, na obra de Gilberto Mendes, a perene presença do lúdico. Emblemático. Aos 85 anos, completados neste 13 de Outubro, Gilberto brinca com o ato de viver e de compor. A constante renovação do material sonoro, com a utilização de instrumentos tradicionais em formações pouco usuais; o emprego do poema – nas canções, como exemplo – dele extraindo conteúdos não apenas lingüísticos, mas também sonoros ou voltados ao simples ruído; o piano muito particular, a sofrer trajetória plena de identidade, são alguns dos elementos essenciais no conjunto da obra de Gilberto Mendes. Ao longo da existência, o compositor foi incorporando à sua linguagem aquilo que o encantava e menos o que racionalmente poderia selecionar. Elementos da música americana do período das fantásticas Big Bands; o minimalismo vivo, onde o fator repetitivo adquire, através de flutuações dinâmicas e do mood, perspectivas outras de entendimento do que aquelas de alguns de seus ilustres coetâneos; assim como a influência da música coral da Idade Média e da Renascença convivem sem conflitos em seu pensar. Se flerta com o dodecafonismo em algumas obras, esta técnica jamais seria dogmática no todo. Poder-se-ia dizer que Gilberto Mendes é um conjunto harmonioso no qual os elementos contrastantes apenas ratificam a essencialidade da impressão digital do autor. Sabe-se, logo aos primeiros acordes ou às notas iniciais, que a criação é de Gilberto Mendes. Frise-se, todo grande autor tem a indelével presença dessas marcas digitais a formarem o idiomático.
Um outro fator que o distingue de muitos de seus contemporâneos é a presença do humor, que paira em consistente compartimento da criação, enriquecendo-a, assim como da crítica arguta, onde há lugar para o trágico e a nostalgia. Um amálgama da condição humana. Mencionemos algumas de suas criações: Beba Coca Cola (1967) e Vila Socó Meu Amor (1984) para coro a Cappella; Santos Football Music (1969) para orquestra sinfônica, três tape recordings contendo irradiação de jogo de futebol, participação do público e ação teatral; Asthmatour (1971) para vozes e percussão (pandeiros, maracas, crótalos) e ação teatral; Ópera Aberta (1976), ação teatral para voz operística, halterofilista e três ou mais pessoas aplaudindo; O último Tango em Vila Parisi (1987) para orquestra sinfônica; Ulysses em Copacabana Surfando com James Joyce e Dorothy Lamour (1988) para 10 instrumentos. No segmento melodia acompanhada, o compositor se mostraria seletivo quanto aos textos poéticos: Carlos Drummond de Andrade, Raul Leoni, Vicente de Carvalho, Cecília Meireles, Maria José Aranha de Rezende, Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, José Paulo Paes e tantos outros nomes consagrados.

Conheci Gilberto Mendes antes de meu ingresso na Universidade de São Paulo. Foram dois encontros casuais após recitais meus em Santos. Contudo, quando no campus universitário, tornamo-nos colegas e amigos de fato. Sua vinda a São Paulo para as aulas coincidia com um de meus dias de atividade docente, às quintas-feiras. Desde 1982 conversávamos muito nos intervalos e passamos a ter um hábito salutar e de estreitamento: ambos trazíamos marmita e almoçávamos na pequena cozinha do Departamento. Por vezes, o saudoso irmão do compositor, professor emérito da USP Erasmo Mendes, comparecia com um sanduíche e alegrava-nos com a coleção de piadas de seu incrível repertório. Durante o período de convívio no Departamento, inúmeras vezes Gilberto, ao ouvir-me estudar nos intervalos entre as aulas, entrava em minha sala, sentava-se e se encantava com as peças de I. Albéniz – El Polo, Triana, Navarra, El Abaicin… –, de Scriabine – Estudos e Poemas – e sobretudo o Noturno n° 4 de Gabriel Fauré. “Daria toda minha produção em troca dessa obra”, disse-me. Fascínio e grandeza demonstrados.
Através de Gilberto Mendes comecei a me interessar pela música de nossos dias. Ligado à linguagem que se estendia do barroco a meados do século XX, pequenas incursões fizera até então na seara mais atualizada. Já em 1985 nascia o projeto in progress voltado ao Estudo Contemporâneo para piano, que abriga hoje cerca de 70 Estudos compostos por autores de várias regiões do mundo. Gilberto, fundador do Festival de Música Nova em 1962, estimulava-me nessa aspiração, que tinha como desiderato a edificação de um extenso caderno, a mostrar uma panorâmica do piano na passagem dos séculos XX e XXI. Nem sempre Gilberto pensou em Estudos. Il Neige…de Nouveau (1985), parafraseando a célebre Il Neige!, de Henrique Oswald, homenagearia o autor e incorporaria a seleção de oito peças escritas por ilustres convidados. Viva-Villa (1987) enriqueceu a coletânea de tributos a Villa-Lobos, por ocasião do centenário de nascimento do grande compositor. Os dois cadernos foram publicados pela Universidade de São Paulo. Vieram após: Um Estudo? Eisler e Webern Caminham nos Mares do Sul (1989), Estudo Magno (1992), Estudo, Ex-Tudo, Eis Tudo Pois (1997) in memoriam de nosso saudoso amigo, o grande compositor português Jorge Peixinho (1940-1995), Lenda do Caboclo. A Outra (1992), Étude de Sinthèse (2004). Duas obras, que entendia passíveis de terem uma leitura apenas pianística, foram transcritas por Mendes: Outro Estudo…Ulysses em Copacabana (1991) e Um Estudo para o Outro Pente de Istanbul (1995). O título “Pente de Istanbul” está cercado desse humor único, característico de Gilberto Mendes. Quando o ótimo percussionista Carlos Tarcha ligou da Alemanha, solicitando com urgência o título de obra recente para apresentação naquele país, o compositor estava a pensar quando Eliane, sua dedicada mulher, disse-lhe: “achei o pente de Istambul”, referindo-se ao pente de plástico comprado na capital da Turquia. E Gilberto a Tarcha: o nome é O Pente de Istanbul, notável criação de 1990 para vibrafone, marimba e percussões. E ficou. Como gostei da peça, sentindo que ao piano ela resultaria também, e previamente encomendando a um amigo que viajaria à Turquia um outro pente, mais sofisticado, ao receber o objeto entreguei-o a Gilberto. Daí…O Outro Pente de Istanbul.
Um dia, ao almoçar no aconchegante apartamento do casal, perguntei a Gilberto sobre seu passado musical. Haveria criações para piano? Respondeu-me laconicamente que essas peças não lhe interessavam e que estavam guardadas em um baú. Insisti. Abriu-o e retirou várias obras da década de 50. Quando li ao piano a Sonatina Mozartiana (1950), Gilberto disse sorrindo: “Não é que ela é bonita!”. Constavam desse precioso pacote: Pequeno Álbum / 6 peças (1947-1951), 13 peças para piano (1949-52) e a Sonata (1953). Todas essas obras, do passado ao presente, interpretei-as em primeira audição, no Brasil ou no Exterior. E de sua camerística apresentamos em nosso país: Saudades do Parque Balneário Hotel (1980) para saxofone alto e piano; Longhorn Trio (1983) para piano, trompete e piano, Ulysses em Copacabana…para conjunto instrumental; o Concerto para piano e Orquestra (1981), conjunto de canções e, em tournée pela Bélgica com o Quarteto Rubio, Rimsky (2000), para quarteto de cordas e piano.
Próximo à compulsória, atingida em 1992, disse a Gilberto que ele precisaria fazer o doutorado contando sua trajetória. No início vacilou, mas enfrentou o hercúleo trabalho, indispensável à compreensão de um período fundamental para a História da Música do Brasil. Como insistia ao telefone sobre prazos acadêmicos, várias vezes tivemos conversas até ásperas, pois entendia o amigo que eu o estava pressionando demais. Não só defendeu brilhantemente a tese, de cujo júri tive o privilégio de participar, como, após pequenas modificações, estive na Reitoria a evidenciar a monumentalidade de seu livro inédito. Surgia Uma Odisséia Musical – Dos Mares do Sul à Elegância Pop/Art Déco (São Paulo, Edusp-Giordano, 1994, 268 pág. mais anexos), obra rigorosamente indispensável.
O Compositor de Santos, após ter sido assediado por Instituições do Brasil e do Exterior, a fim de doar ou vender todo o seu acervo criativo, num ato de despreendimento, ofereceu o precioso material à Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Por ser ele uma das figuras mais ilustres de sua história, a Universidade de São Paulo ainda lhe deve a justa homenagem.
Gilberto Mendes. Fica neste post simples tributo a essa figura ímpar da Cultura Brasileira, num dia histórico. A data está a ser comemorada com entusiasmo por todos aqueles que o conhecem e pelo enorme segmento de outros admiradores.
Bem haja!

This post is dedicated to Gilberto Mendes (b. 1922), almost unanimously accepted as the greatest living classical composer in Brazil, who commemorates his 85th birthday on 13 October 2007. Internationally acclaimed, he is the author of innumerable symphonic and chamber pieces, works for solo piano, percussion instruments, voices. I premiered most of his works for solo piano in Brazil and abroad. A former colleague and fellow professor at the Universidade de São Paulo, Gilberto Mendes and I have been close friends for the last 25 years.

Para além das análises

Pourquoi le joueur de guitare dédaignerait-il le cérémonial du thé
pour la seule raison qu’il connaît quelque chose sur les relations entre les notes?
Je connais quelque chose sur les relations entre les lignes d’un triangle.
Cependant me plaît le chant de l’eau et le cérémonial qui honorera le roi, mon ami…
Antoine de Saint-Exupéry

A uma pergunta de aluno referente às suas leituras sobre a obra musical e a influência de fatores extras, assim como a respeito da quantidade de análises diferenciadas que pode ser proposta à composição, fiquei a pensar e teci algumas observações. Importante é considerar que o ato de interpretari uma criação musical deve sempre pairar acima de quaisquer categorias de análise, pois é a ação final, plena, inconteste. São as várias categorias analíticas fundamentais? Sim, o intérprete consciente não pode prescindir de algumas ferramentas essenciais à boa leitura de uma partitura. Diria que os alicerces da boa interpretação de uma obra musical passam por esse aprofundamento. Somente através da verificação das várias estruturas que compõem a criação musical pode o intérprete entendê-la e, após maturação, fazê-la emergir em direção ao destino final, a imagem sonora decorrente da performance. Mesmo após récitas, a obra continuará a ser processada no interior de cada intérprete. O grande pianista Sviatoslav Richter, segundo relato de seu mestre Heinrich Neuhaus, só se sentia seguro depois de algumas apresentações públicas de uma nova composição incorporada ao repertório.
Das tradicionais análises musicais sobre aspectos da forma, da harmonia, do contraponto, da frase musical e de tantas outras categorias surgiram, mais acentuadamente nas últimas décadas, teorias analíticas complexas e, por vezes, formuladas por não-intérpretes. Seria possível até entender que a inexistência da práxis musical tenha uma influência direta nesses teóricos da análise. Algumas vezes, deparei-me com profissionais dessa área que desconhecem repertório e têm, por vezes, idiossincrasia velada ou não pela performance. Teorias analíticas pensadas hoje, nesse universo diversificado e propenso a aceitar o novo sem restrições, desde que bem apresentado, devem ser observadas com cautela quando concernentes aos repertórios do passado. Uma teoria incensada no momento pode ser desacreditada anos após. Isto é fato evidente. Essa prolixidade tem distanciado muitos músicos voltados à prática musical do ato de se debruçar sobre uma partitura por absoluto desnorteamento frente ao que lhe é proposto.
Há anos, verifiquei espessa tese de doutorado na qual uma obra consagrada, de apenas poucas dezenas de compassos, foi tema desenvolvido pelo proponente em algumas centenas de páginas. Tabelas numéricas, quantidade de gráficos e informações tentavam explicar uma obra extraordinária que o intérprete cuidadoso saberá entender de maneira transparente, apenas com plena atenção ao que está fixado pelo ilustre compositor, falecido nas primeiras décadas do século XX e que, frise-se, não gostava de ver suas obras analisadas.
Seria possível entender que, mais as teorias se tornam quase que inintelegíveis, mais há o distanciamento do fulcro central de uma obra musical: o estilo. Este basicamente não entra em causa nessas análises, pois pareceria subjetivo demais. Teorias novas sobre o repertório tradicional nascem de um acervo hodierno do estudioso. Suas informações, estruturadas em conhecimentos comuns a outras áreas igualmente, e que captam, inclusive, avanços da informática, almejam transferir para a extensa criação musical dos séculos anteriores olhares do momento presente. Se úteis às inúmeras tendências da música contemporânea, pois por vezes oriundas desse universo, tenderiam a compreender a criação do passado sob ótica sectária. Poderia acrescentar que uma provável desorientação pode ocorrer para o intérprete, a impedi-lo de aflorar o mistério no instante do acontecido durante a performance. Passar-se-ia pois, através de determinados novos approaches analíticos, a aparência de uma verdade. Antolha-se-me que o estilo, essa impressão digital de um autor, deveria ser perceptível ao se conhecer parte de sua opera omnia, pois estendendo o universo cognitivo o intérprete terá referências indispensáveis que levam à performance. Captar o ambiente do compositor, suas preferências e rejeições, conhecer a obra de seus coetâneos e eleitos do passado são igualmente requisitos a dimensionar a interpretação.
A história, do repertório barroco àquele dos meados do século XX, está plena de fatores influentes a substanciarem a interpretação. Seriam eles de ordem descritiva, programática ou sugestiva. Os clavecinistas, em pleno século XVIII, titulam suas criações no intuito de entenderem a natureza, o onomatopaico, o retrato de algum personagem. No Rappel des Oiseaux, de 1724, Jean Philippe-Rameau realiza ousadias modulatórias para o período, mas só se apreende o espírito da obra através da compreensão extra-musical. Dir-se-ia, um amálgama realiza-se entre a observação analítica e a imaginação do intérprete, mas esta é soberana. De que maneira apreender a importância das fundamentais em Rameau e na música dos séculos a seguir se não se conhecer o seu Traité de l’Harmonie de 1722? Como entender as Sonatas Bíblicas de Johann Kuhnau se, a partir de um estudo prévio, não penetrarmos no universo das histórias que estão a desfilar? Alfred Cortot traduz, a partir do poético-literário, intenções românticas nas obras para piano de Chopin, Liszt e Schumann. Como apreender as intenções musicais dos lieder se não nos inteirarmos do sentido do universo poético? A interpretação das obras orquestrais de Hector Berlioz e de Franz Liszt passa, necessariamente, pela visão subjetiva essencial. Em outro patamar, Claude Debussy sugere a idealização de uma imagem por parte do intérprete ao colocar a titulação dos Préludes para piano no final de cada peça. Essa sugestão é um alerta a mais para a compreensão da obra. A magia do sugerir reside na ausência da imposição, a dar ao pianista a prerrogativa de outro descortino. Quando Vladimir Jankélévitch propõe, após observação filosófico-musical, elementos de apreensão de uma obra através do inefável, para autores da dimensão de Liszt, I. Albéniz, Ravel, Fauré e, sobretudo, Debussy, não estaria a criar o clima propício ao entendimento final, aquele da performance? Frise-se, a análise, seja qual a sua categoria, nunca pode ser excludente, faz parte do todo. Contudo, ficaria sempre a sinalização no sentido da busca das origens-originárias de um teórico no âmbito do envolvimento com a música ou com a práxis musical. Caberá ao intérprete, elo final do desvelamento da criação musical, após debruçar minucioso sobre a partitura, torná-la sonoramente viva e, ao libertar-se, criar a interpretação. Rigor e imaginação.
Essas considerações fizeram-me lembrar de episódio ocorrido durante uma das gravações que realizo anualmente em Mullem, na Bélgica. Estava eu registrando fonograficamente, em condições de total excelência nos itens acústica, instrumento e tecnologia, uma obra do ótimo compositor belga Roland Coryn (1938- ). Tratava-se do Adagio Funebre, segundo dos 3 stukken vour piano. A titulação já está a demonstrar o clima da obra. Contudo, apesar de prévio e detalhado estudo analítico da composição visando ao registro sonoro, não estava satisfeito com o resultado. Foi quando Johan Kennivé, amigo, engenheiro de som e psiquiatra, disse-me que eu teria de compreender que se tratava de uma interpretação em torno da morte, imbuída na mente de um compositor flamengo. Permanecia diante do piano e Johan contou-me o enredo de um poema, a fazer-me ouvir a seguir uma gravação que fizera de um espetáculo em que fora homenageado o poeta e escritor de Brugges Guido Gezelle (1830-1899). Deste, o recitante, com voz grave, declama lentamente uma poesia em flamengo acompanhada por música incidental. O enredo, um cortejo fúnebre numa aldeia na Flandres em que o esquife, sobre uma carroça puxada por cavalos pesados e enormes – característicos da região -, seguia observado pelos moradores. Findo o poema, fez-se um longo silêncio e, após, disse ao Johan que julgava ter entendido o clima, simplesmente pela severa e serena narrativa do recitante, pois a língua flamenga é-me de difícil entendimento. Ao tocar novamente o Adagio Funebre, o sentido oculto, ora revelado, pareceu-me presente. Bastou uma só execução e a gravação ficou.
Ideários são eleitos ao longo das trajetórias de um músico. Seria desse amálgama análise-imaginação que nasce o interpretar que transmite mensagem. A ferramenta analítica tem sua importância; todavia, sem o encantamento, a aridez se instala. E nada a fazer em solo infértil.

Musical Performance:
The knowledge of traditional music analyses, encompassing form, harmony, counterpoint, phrase and many other elements, is an essential tool for the elucidation of aspects of a score. However, the musical analysis, particularly in the last decades, has developed into complex and sometimes short-lived theories, leading the performer to perplexity in face of an array of different and occasionnally incomprehensible approaches to musical works. Every musician needs to know the fundamentals of music theory, but should also be able to add to his reading of a score extramusical elements – such as the knowledge of the composer’s style, environment, influences, preferences – as a direction for performance. The interpretation will then do justice to the printed page and delve deeper into the magic of creating music.

Particularidade no Estudar

Peu à peu,
la mémoire m’est cependant revenue.
Ou plutôt je suis revenu à elle,
et j’y ai trouvé le souvenir
qui m’attendait.
Albert Camus

Durante uma aula em curso da Graduação na Universidade de São Paulo, perguntou-me um aluno: Deve-se estudar lenta ou rapidamente? A questão implicou uma série de considerações que me fizeram retornar aos tempos de alunato.
Em fins de 1958, estava a estudar em Paris com o pianista e professor Jacques Février (1900-1979). O mestre, amigo e intérprete ideal do compositor Francis Poulenc (1899-1963) foi o primeiro pianista francês escolhido por Maurice Ravel (1875-1937) para apresentar o seu Concerto para a mão esquerda na première parisiense. Em uma das aulas escreveu, em vermelho e com letras grandes, frase que seria para mim referência futura. Tanto é que, ao chegar ao Brasil, destaquei a folha, emoldurei-a e coloquei-a em meu estúdio. Nunca trabalhe nem forte nem rápido, mas profundo e relaxado, era a frase em questão. É certo que os arroubos da juventude impelem o jovem à velocidade e ao impacto, mormente se considerarmos que desde o início da metade do século XX, de maneira crescente, houve a proliferação de Concursos de Piano. A concorrência dos jovens, frente ao público e ao júri, estimulou no candidato não só a busca da performance a mais precisa, como a virtuosidade extrema. Ingredientes causadores do choque, do impacto são agregados, sendo pois a frase de Jacques Février um alerta no sentido da procura da Música na partitura o mais amplamente possível. A abusiva quantidade de concursos e de candidatos não representaria nenhuma garantia de sobrevivência dos vencedores, podendo ser até a antecâmara da frustração, quando os holofotes se dirigirem a novos vitoriosos. Não seriam, sob outra égide, determinadas gravações no intuito único de evidenciar habilidades do instrumentista em detrimento do compositor, atração que leva à imitação, um impecilho ao desenvolvimento harmonioso do intérprete?
Ao ler o excelente livro de aforismos do pianista e professor russo Vitaly Margulis (1928-), Bagatelas op.6 (Vila Nova de Famalicão, Quase, 2001, 127 págs.), com acurada tradução, prefácio e notas de Sofia Lourenço, deparei-me com frases não distantes do mestre francês: O pianista inteligente exercita-se em andamento lento, pois ele necessita de algum tempo para reconhecer se atingiu ou não as suas intenções. Alguns pianistas conseguem pensar e exercitar-se com rapidez, mas não os confundam com aqueles que não pensam de todo, e por isso estudam depressa (aforismo 64); guardem sempre uma reserva dinâmica para as últimas notas (af. 199), quanto às grandes intensidades de um final de peça; “Piano” com expressão não quer dizer “forte” (af.197), referindo-se a básicos opostos da intensidade.
O estudar uma obra lentamente conduz à compreensão do todo. Linhas melódicas ou não, processo estrutural, legato, pedal e a conseqüência sonora, acentuações, flexibilização dos andamentos, intensidades e silêncio dimensionam-se. Dessa apreensão resultaria a interpretação musical plena, reflexiva e comunicativa. A virtuosidade submete-se à Música, a ser um meio de transmissão da mensagem. Jean Cocteau já não diria que o virtuose não serve a Música, mas dela se serve? Quando ouço jovens ou não exercitando-se sempre em alta voltagem, frise-se, alta intensidade, a repetirem as passagens sempre da mesma maneira, pois estão apenas a buscar a virtuosidade que pode externar o vazio das idéias, tenho a nítida percepção de uma performance robótica e panfletária. E ela assim será sentida por pequena parcela inteligente do público. Esses executantes pois, que estão a tocar obedecendo critério único, raramente pensam, e a repetição diferenciada na busca de valores musicais não faz parte de suas intenções. Parafraseando François Couperin (1668-1733) em texto de 1713, j’aime beaucoup mieux ce qui me touche, que ce qui me surprend (eu amo muito mais aquilo que me comove àquilo que me surpreende), diria que a permanência de um intérprete na história é prioritariamente musical.
O fato de gostar dos esportes fez-me atento às entrevistas de técnicos das várias categorias esportivas. Inúmeras vezes ouvi-os comentar que, para se apreender bem os movimentos de um atleta, torna-se necessário estudá-los através do slow motion, pois apenas após conhecer sua origem primeira, a contração muscular que se acentua, o olhar a demonstrar intenções, o impulso, pode um especialista ter um diagnóstico preciso da capacitação plena de um esportista. Jean-Philippe Rameau (1683-1764), seguindo princípios cartesianos, já não estudara os movimentos dos cavalos nas cavalariças, ou o canto das fundamentais por um funcionário de teatro em suas atribuições de rotina, a fim de deduzir e formular suas teorias? O gesto adequado e o lento podem estar sendo esquecidos nesse mundo atribulado. Buscam-se recordes nos esportes. Estão a ser quebrados cotidianamente. O contágio torna-se natural nas outras atividades, mercê igualmente do massacre diário da mídia, que sobrevive à custa do impacto.
Voltemos à performance. Andamentos rápidos ou mais rápidos estão assinalados e devem ser obedecidos. O grande pianista Émile Sauer (1862-1942), em visão totalizante, afirmaria, a evidenciar reverência: Quando eu começo o estudo de uma obra, tenho primeiramente o chapéu em minha mão. Estudar lenta e profundamente deveria servir a reflexões dos mais jovens. Entender que as altas intensidades merecem ouvidos atentos, que os grandes crescendos nascem basicamente das baixas intensidades e que necessitam ser entendidos em degraus ou camadas, sem esquecer as notas graves, como observaria Gabriel Fauré (1845-1924): A nous les basses. E o estudar lentamente tem dois grandes compositores do passado a precederem a frase de Jacques Février, mencionada no início deste post. Saint-Saëns (1835-1921) diria: Trabalhe lentamente, após mais lentamente e a seguir ainda mais lentamente. E o compositor foi um dos maiores pianistas virtuoses da história. A Franz Liszt (1811-1886), outro fenômeno técnico-pianístico, é atribuída a observação: Eu não sei suficientemente bem esta obra para poder tocá-la lentamente.
Dias após, aquele aluno me procurou e afirmou sorrindo: Professor, como é difícil tocar lenta e profundamente. A semente parece ter caído em terra fértil.

On how an advice from the great French pianist and teacher Jacques Février led me to reflections on the various aspects involved in piano practice and performance: the importance of practicing at a slow tempo, of being faithful to the composer’s performing indications marked on the score and of tempering technique with a thoughtful interpretation.