José Eduardo Martins

“A execução e a obra”

Realizar uma obra musical é, para o intérprete,
encarnar a forma temporal,
que não é ainda que ideal, na realidade da duração.
A obra escrita, diríamos, não é senão essência, não existência.
Gisèle Brelet

Na década de 1980 tive a oportunidade de ler alguns capítulos de “L’interprétation Créatrice”, da musicóloga francesa Gisèle Brelet (1915-1976). Um colega me emprestou um dos compêndios, mas, apesar do grande interesse, devolvi-o no momento oportuno, pois tenho o hábito de assinalar conceitos que me atraem e marcar nas páginas finais de um livro nº da página e mínima referência que me facilite acessar novamente o tema quando se fizer necessário. O reencontro definitivo ocorrido ultimamente com o compositor Willy Corrêa de Oliveira tem sido extremamente prazeroso. Temos trocado cópias de CDs históricos e filmes, partituras, assim como livros que mantemos em duplicata. Recentemente ofereceu-me os dois volumes de Gisèle Brelet, “L’interprétation créatrice” (Paris, Presses Universitaires de France, 1951).

A abrangência dessa magnífica obra estende-se a todas as possibilidades da interpretação de uma composição, ao menos até a metade do século XX. Aspectos subjetivos, filosóficos, temporais e práticos desse entendimento, obra composta e sua execução são explorados com absoluta competência pela autora. É admirável a fluência do texto, rigorosamente acessível a qualquer leitor, apesar da densidade temática, fluência essa que praticamente esvaiu-se nas penas de tantos musicólogos a partir das últimas décadas.

Dividirei em dois blogs alguns dos temas centrais do primeiro volume, fazendo o mesmo com o segundo tomo no próximo semestre. No espaço a que me proponho seria impensável tratar de todos os posicionamentos abordados nesse amplo leque aberto pela autora. Selecionei alguns tópicos desse primeiro volume, que possibilitam entender a relação intrínseca, umbilical, indispensável e única entre compositor e intérprete. Obviamente Gisèle Brelet pensa sempre no alto nível qualitativo dessa relação.

Como premissa, Gisèle Brelet diferencia as artes, situando a música e a dança como artes do tempo e as outras, entendendo-as como inertes, e “cujo objeto criado faz facilmente esquecer a ação criativa”. Apreende a essência do entrosamento criação-interpretação, tida como harmonia preestabelecida. A obra escrita estaria abstratamente qualificada, estando reservado ao intérprete dar a ela a existência mais adequada. “Nas artes do espaço, a realidade qualitativa da obra já está exposta: a obra é um objeto completo, um espetáculo por si mesmo acabado”, segundo a autora.

Numa das muitas abordagens sobre a extensão do intérprete, Brelet afirma: “O que é necessário reter de toda execução particular é o ensinamento universal que dela se depreende, a ligação necessária entre subjetividade e realização. A obra musical não pode viver sem ser adotada interiormente pela personalidade profunda do intérprete”.

Brelet tem posição firme a respeito da execução da música antiga. Ao citar Jacques Handschin (1886-1995), musicólogo suíço para o qual “cada tipo de música se relaciona com um certo tipo de homem”, a autora observa: “Que a música antiga seja exatamente reconstituída na realidade acústica, que ela soe acusticamente como em outros tempos, ela soará emocionalmente de maneira diferente para nós. Mais precisamente, se admitimos que a cada estilo musical corresponde um estilo de execução, este, mesmo reconstituído, nos distanciará mais do que nos aproximará do estilo musical ao qual ele foi primitivamente atrelado”. Faz-me lembrar o texto que escrevi para o encarte de minha gravação ao piano da integral para cravo de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Dizia que a única interpretação a seguir a tradição através da oitiva vem da transmissão professor-aluno ao longo do século XIX, pois, desativado o cravo durante mais de dez décadas, todo o repertório para o instrumento automaticamente foi estudado e praticado por pianistas. O silêncio de mais de um século teria fatalmente cortado para os cravistas o elo dessa transmissão oral e sonora. Tiveram que buscar nos tratados a “possível” interpretação de um repertório que se transferira para o piano. Gisèle Brelet, ao se referir aos estudiosos dos vários períodos históricos, afirma: “O musicólogo não tem o direito de exigir do intérprete que ele se conforme, na execução da música antiga, com os dados da história musical. O executante deve, sim, não negligenciar esses dados; mas é a partir de seu sentimento musical que ele deve fundamentar-se para construir uma interpretação moderna e nova, utilizando livremente os dados históricos”. No mesmo contexto, observo que inexiste absolutamente aquilo que adeptos da interpretação da música antiga denominam “autêntica”. Como assinalamos, perdida a oitiva da música de cravo durante mais de um século, ela tem sido dignamente executada por magníficos intérpretes cravistas, mas, frise-se, reconstituída. Imperativo se torna a observância da mensagem contida na partitura.

De interesse a diferenciação que Gisèle Brelet faz de duas categorias de executantes, o músico e o virtuose. Para o primeiro, a autora considera que “há intérpretes que buscam, durante a atuação, salvaguardar a riqueza potencial da obra em si; sabem a contingência de toda execução particular e procuram uma espécie de interpretação universal, onde a personalidade do executante se apaga diante da obra; e a execução é para eles um ato de respeito, devendo limitar-se a encontrar o pensamento do compositor, ou seja, essa pluralidade de realizações possíveis que cercam a criação: são os músicos por oposição aos virtuoses que são executantes em toda a força do termo, entenda-se realizadores”. Nota-se uma preferência de Brelet pelo virtuose: “Há uma qualidade particular no virtuose e independente dos dons propriamente musicais: a necessidade e o gosto pela exteriorização. Parece-me que a obra, uma vez compreendida musicalmente, possa ser executada pelo músico ou pelo virtuose. Para o músico bastam a estrutura apreendida da obra e a sonoridade ideal possível… o virtuose, munido de autoridade e doçura, convence a todos que o escutam levando-os a essa realização infinitamente concreta que ele oferece de uma obra, fruto e recompensa de seu consentimento de exprimir em sua execução”. Implica essa ideia na explicação de seu opposite, pois para a autora o músico basicamente “não se preocupa com o público”. Gisèle Brelet tece muitos outros comentários pertinentes sobre as duas categorias de intérpretes.

“L’Interprétation Créatrice” foi publicada em 1951. Era nítido nesse período, por muitos estudiosos considerado como a “geração de ouro”, a diferenciação que se fazia entre o músico e o virtuose. Consideremos as filmagens de pianistas em apresentações solo. Praticamente havia uma só tomada fixa da imagem, e a execução transcorria a apresentá-los com poucos gestos.

A indústria cultural tem estimulado a “venda” da imagem. Câmeras tudo focalizam, fixando-se prioritariamente no rosto e no gestual do intérprete. Essa concepção, em constante aprimoramento, privilegia executantes que, sabendo-se filmados, exacerbam nas contrações faciais e gestuais e nos excessos da virtuosidade. Nas últimas décadas, pianistas filmados em grandes concursos pianísticos mostram-se reservados no gestual. Se a notoriedade advém, mercê das qualidades inalienáveis dos vencedores, muitos deles, virtuoses, sabedores dessas câmeras que tudo fixam, exageram in extremis os vários componentes de uma apresentação, privilegiando a imagem e buscando a transferência para o ouvinte de emoções sentidas. Há nesse posicionamento uma nítida concorrência, pois muitos assim procedem e o gestual tem-se acentuado. Essa postura mais se pronuncia entre pianistas do Leste Europeu ou do Extremo Oriente. No caso dos virtuoses, tantas vezes elementos intrínsecos de uma partitura poderão sofrer alterações ad libitum que agradarão o público, mas que representam um equívoco grave. Contudo, da geração intermediária, temos intérpretes músicos extraordinários. Seria possível acreditar que, estivesse a viver nos dias atuais, Gisèle Brelet tivesse uma outra apreciação dos virtuoses.

No próximo blog complementarei algumas observações sobre o primeiro volume de “L’Interprétation Créative”, de Gisèle Brelet.

This post addresses the book “L’Interprétation Créatice”, written by the French musicologist and pianist Gisèle Brelet (1915-1973). All aspects of the musical performance – subjective, philosophic, temporal and practical – are covered in two volumes with full competence. The book is totally accessible to any reader despite the complexity of the subject, something hard to say of musicological studies published from the second half of the twentieth century on. For this post I’ve chosen to comment on some topics from the first volume, covering the unique and complex dialogue between composer and interpreter.

Pianista de grande mérito

O ma vieille compagne, ma musique,
tu es meilleure que moi.
Je ne t’ai jamais trahie,
tu ne m’as jamais trahie,
nous sommes sûrs l’un de l’autre.
Nous partirons ensemble, mon amie.
Reste avec moi, jusqu’à la fin !
Romain Rolland
(“Jean Christophe”)

Neste espaço destacamos o notável pianista Sequeira Costa (1929-2019) por ocasião de sua morte aos 21 de Fevereiro último. No dia 8 de Março desapareceria Fernando Lopes, pianista nascido no Rio de Janeiro. Foi um dos grandes mestres brasileiros do teclado.

Realizou seus estudos com os professores Arnaldo Estrella, Magdalena Tagliaferro e Bruno Seidlhofer. Entre seus vários prêmios em Concursos, destaque-se o importante Grande Prêmio Schelling no certame de Genebra. Como recitalista apresentou-se nos Estados Unidos, Áustria, França, Espanha, Itália, Portugal, Romênia, Alemanha e Suíça e nas principais cidades do Brasil. Professor, Fernando Lopes lecionou na Universidade Federal da Bahia, dirigindo paralelamente a Escola de Música e Artes Cênicas. Sua dedicação à docência também seria relevante na Unicamp, onde dirigiria o Instituto de Artes entre 1975 e 1991. Tornou-se Professor Titular nessa Instituição.

É de se louvar sua dedicação à música brasileira, pois em sua discografia constam os Cinco Concertos para piano e orquestra de Villa-Lobos, com a Orquestra Sinfônica de Campinas sob a regência de Benito Juarez; as Cartas Celestes de Almeida Prado; a integral das criações para piano de Carlos Gomes, segmento expressivo da obra camerística de Henrique Oswald e composições contemporâneas brasileiras. Gravaria também a integral das Sonatas de Mozart, a Sonata em Si Menor de Liszt e a Fantasia de Schumann.

No final da década de 1970 estava a passar férias de verão, com Regina e filhas, na chácara de Anita Guarnieri (segunda esposa do compositor Camargo Guarnieri) e nesse período lá estavam o pianista Arnaldo Estrella e sua esposa, a violinista Mariuccia Iacovino. Em uma das conversas com o ilustre pianista, disse-me ele que Fernando Lopes foi, entre todos os seus alunos, aquele que apresentou a mais extraordinária capacidade técnico-pianística. Realmente, no convívio que mantive com Fernando Lopes era notória sua absoluta naturalidade no que concerne à abrangência plena do complexo universo pianístico. Em nossos encontros, sempre demonstrava segurança, bom humor e afabilidade.

A excelente maestrina Ligia Amadio, que desenvolve bela carreira internacional, tendo já conduzido algumas das orquestras mais renomadas do Exterior, escreveu-me a apresentar belo testemunho sobre Fernando Lopes: “Conheci o lendário pianista Fernando Lopes durante o período de meu curso de regência na Faculdade de Música da UNICAMP, onde ele era professor titular. Eu assisti a concertos seus diversas vezes, como solista da Sinfônica de Campinas e de outras orquestras. Sua técnica sólida, seu pianismo absolutamente natural eram impressionantes. Qualquer um que visse Fernando Lopes ao piano pensaria que tocar este instrumento era muito fácil. Ele era um gigante como pianista, e, como ser humano, um tipo simpático, afável e tranquilo. Quando me tornei profissional, tive o privilégio de dividir o cenário com ele em três ocasiões: a primeira, em 1999, num concerto com a Orquestra Sinfônica Nacional – UFF, no dia 25 de abril, na Sala Cecília Meireles, no Rio de Janeiro, quando ele interpretou o Concerto em lá menor, op.16, de Grieg; a segunda, desta vez em Niterói, no Cine Arte UFF, ainda como regente titular da OSN-UFF, no dia 11 de março de 2001, no concerto de abertura da temporada oficial, com um extraordinário Concerto para piano e orquestra n.2, em si bemol maior, op.83, de Johannes Brahms, obra sob medida para o insigne pianista; e a terceira vez, em 2009, nos dias 18 e 19 de abril, quando fui regente titular da Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas, tendo o prazer de acompanhá-lo no Concerto n.1 de Liszt, no Centro de Convivência Cultural da cidade de Campinas. Fernando Lopes foi um destes pianistas raros e majestosos, completamente soberanos em face a um instrumento tão exigente. Fernando Lopes era um pianista genial e demasiadamente simples. Simples como todo grande artista”.

Fernando Lopes e eu concorremos no 1º Concurso Nacional de Piano em Salvador, na Bahia, em 1958. Obteria com Arthur Moreira Lima o segundo prêmio e eu, o quarto lugar. Curiosamente, os dois receberam bolsas do Governo Brasileiro e só puderam desfrutá-las na Europa cerca de um ano depois, enquanto estava reservada bolsa do Governo Francês para o quarto colocado e, menos de dez dias após a concessão, já estava em Paris. Burocracia brasileira a prejudicar talentos.

Após apresentações que meu irmão João Carlos e Arthur Moreira Lima fizeram, exibindo 24 Prelúdios do Cravo Bem Temperado de J.S.Bach (João Carlos) e os 24 Prelúdios op. 28 de Chopin (Arthur), nas interpretações alternadas obedecendo a tonalidades, Fernando Lopes e eu realizamos uma “maratona” com os 24 Estudos opus 10 (12) e 25 (12) mais os três Estudos póstumos de Chopin e os 27 de Scriabine espalhados em vários opus, ele a interpretar a integral dos compostos pelo músico polonês e eu, as do autor russo. Realizamos de maneira bem harmoniosa, pois a seguir processos técnico-pianísticos que serviram de base para a construção dos Estudos. Como exemplos, após Fernando apresentar o Estudo op. 10 nº 12 “Revolucionário”, de Chopin, tocava eu o de Scriabine op.8 nº 12 “Patético”, o de terças de Chopin vinha a seguir o de terças de Scriabine e nessa organização, buscando sempre identidades de processos utilizados pelos dois geniais compositores, prosseguíamos a “maratona” de mais de duas horas de duração. As apresentações foram realizadas em 1984 em São Paulo e no Festival de Inverno de Campos de Jordão, recital este aos 12 de Julho. Os dois pianos eram colocados sem as tampas, de maneira a haver equalização sonora. Extraordinário o absoluto domínio que Fernando demonstraria em suas apresentações, mormente em se tratando dos Estudos de Chopin, um dos grandes desafios para poucos pianistas. Essas récitas ficaram em minha memória não apenas pelas mensagens musicais transmitidas, mas também pelo prazer de apresentarmos configuração de programa inédito no Brasil, quiçá no mundo, e que resultou em grande alegria interior para ambos.

A ser considerada a falta de ao menos um verniz cultural por parte da mídia de grande divulgação no país. Glorificam banalidades que apenas entorpecem as mentes, mormente as da juventude. A quantidade de besteirol visualizado na TV aberta, que se estende do BBB, programas de auditório de baixíssima qualidade, novelas ad nauseam, faz com que tantos tentem se refugiar nos provedores internéticos. Nesses casos caem em outra armadilha, pois a futilidade e o paupérrimo mundo mental das famigeradas “celebridades” são embrutecedores. Esses provedores misturam o que realmente interessa ao cidadão como política, segurança, educação, saúde, artes com essa avalanche de lama do cotidiano idiotizado desses “famosos”. Amálgama indigesto.

A grande mídia nas várias áreas de abrangência lembrou-se de Fernando Lopes? Ela apenas não percebe, por necessidade imperiosa e vexatória do imediatismo, que essas “celebridades”, tão logo sintam o passar dos anos, serão descartadas e que o legado de um compositor erudito e das gravações qualitativas dos intérpretes, esse permanecerá. Contudo, pobre em cultura humanística, a grande mídia apenas pensa no produto ou personagem que trará lucro. Esquecendo valores como o notável pianista Fernando Lopes, que tantas glórias trouxe ao país, ela se apequena, evidencia sua fragilidade cultural. Nada a fazer com a estrutura tão equivocada de nosso Sistema como um todo. O silêncio sobre o pianista Fernando Lopes é um desrespeito à Cultura. Tudo a indicar que silêncios ainda bem mais profundos estão por vir, pois a decadência cultural e dos costumes processa-se vertiginosamente.

Today’s post is a tribute to the Brazilian pianist Fernando Lopes, who passed away last  March 8. An immense talent, he was one of the most prestigious pianists of his generation and an active promoter of Brazilian classical music. We played together back in the eighties and I can testify to his phenomenal technique. I also transcribe a message from the Brazilian conductor Ligia Amadio — who has known Fernando Lopes since the time she was a student at UNICAMP-Universidade de Campinas — stating that he was not only a genius of the piano, but also a man of exemplary character. His death has gone largely unnoticed by the mainstream press. Our print and electronic media prefer covering more sensational themes, such as celebrities, entertainment, scandals…, underlining their non-commitment to intellectual refinement, but our memory of Fernando Lopes will live on through the legacy of his recordings.

Dois momentos de Willy Corrêa de Oliveira

Pés acostumados a andar
Não podem parar.
Adágio Popular Açoriano
(Ilha do Pico)

Em blogs recentes sobre o livro “Passagens”, de Willy Corrêa de Oliveira, observei que décadas compartilhando o mesmo Departamento da USP não foram suficientes para uma aproximação efetiva. Sim, tivemos um relacionamento de colegas, mormente em torno de uma gravação que realizei em 1989 no Rio de Janeiro para LP integralmente dedicado ao compositor. Acompanhou-me durante os registros fonográficos, mas a gravação não vingou, mercê da desvairada atitude do Presidente Collor de Mello, que desativaria parte da estrutura da FUNARTE.

O reencontro recente, mais do que uma simples “passagem”, estreitou vínculos que desconhecíamos. Temos nos encontrado com frequência e temas retesados durante decênios emergem. Gravações históricas, literatura, arte… Não poderia imaginar que esse estreitamento fosse possível e tem sido singularmente benéfico para ambos. Nessa decadência progressiva da cultura erudita como um todo e da musical em particular, esses longos encontros têm sido extremamente prazerosos.

Transmitirei ao leitor dois curtos textos de Willy: o primeiro, uma  pitoresca narrativa da visita com sua esposa Marta à ponte levadiça de Langlois, em Arles, França, que mereceu cerca de dez obras pintadas por Van Gogh em 1888. O texto dedicado a Marta data de 2018:

“O trem para Arles teria um pequeno retardo, por problemas técnicos, dizia o alto-falante da estação. Aguardamos, com o tempo nublado, a espera ardente. Em Arles, já descemos com o céu azul estático da Provença inspirando uma caminhada de alguns quilômetros até à Pont de L’Anglois, com vento ao rosto, ao longo da margem do canal, margeado, do lado direito, por carroças e trailers de ciganos, a Marta aflita: o ermo nos envolvia, e a passos largos, vencendo o trajeto, sem viva alma outra, nem ciganos à vista, só o vento mais tenso, um pesadelo a que, a custo, ela sobrevivia, célere; enfim, próximos à ponte, divisamos turistas cobrindo-se o rosto com suas máquinas fotográficas, e ela acalmou-se como se emersa de um mau sonho, o contentamento pela aura suave, a ponte bem a passos adiante. Chegamos a um atril, gentes em torno, exibia uma cópia do quadro do Rijiksmuseum (de Otterlo), ali onde – exatamente – ele se encontrava, Van Gogh, quando a eternizou.

Solavanco na alma me estremeceu – a ponto de quase cair. O coração espoucando febril eu ia e vinha ao atril e via a ponte, sua ossaria no ar – o azul por trás – azul. Lance de pura exaltação, impetuoso delírio, precipitações. E voltava até à ponte e tornava ao atril e completava o quadro – visionária vertigem – auspiciando as lavadeiras, o torvelinho de água. Vivi Van Gogh, a ponte mais viva em mim, ali, de que naquela manhã em que ele transpirara.

Por insistência da Marta, retornamos a pé, pelo mesmo caminho, ela tranquila trazendo sua ponte (bem no coração) e ritardando a tarde um quanto que, ao anoitecer, pudéssemos chegar ao Grand Café du Forum com a luz mais pactuada com a do ‘Café, le soir’. A realidade como um sonho de cristal.

De volta a Aubagne, noite andada, a insônia completou o dia de Arles. Mais não escrevo aqui por inútil, não diria da vigília brava, da exaltação alucinada, extravasada, extravagada. Dias passados, encontrei num sebo o volume ‘La Provence de Van Gogh’, de Jean Paul Clebat e Pierre Richard. Mencionavam que a ponte de L’Anglois não era a que eu havia experimentado. Outra tinha sido, distante, em local – hoje desfigurado – à margem da atual Grand Avenue, cerca de dois quilômetros da versão mentida pela indústria de turismo.

Nunca mais volto lá.

Envoi: Walter Benjamin, valha-nos!”.

Extraio do livro “Voragem” (São Paulo, Luzes no Asfalto, 2010) – resultado de curso de cinco palestras que Willy Corrêa de Oliveira apresentou no Departamento de História da USP – parágrafos que apreendem na essência aquilo que também penso sobre o momento cultural que vivemos. Willy, ao falar sobre a composição – no meu caso, bem similar, acrescente-se, sobre a interpretação –, revela seu estágio atual como criador e pensador, a dizer: “Escrever música, para mim, tornou-se algo semelhante a um louco que aplacasse sua loucura escrevendo cartas; como não dispõe de destinatário, não tem para quem escrever, com quem se corresponder, escreve para si mesmo. Vai ao Correio, como todo mundo que tem cartas para enviar, sela, e manda para seu próprio endereço. E aguarda. E continua a escrever outras. O fato é que meu espírito claudicava, andava com dificuldade. Mas, consciente de que buscava arte, agora, em outra clave.

Mas eu sabia que agora eu escrevia pra satisfazer… tudo isso que eu tinha vontade, sob a tensão do instante. A arte como uma muleta, a arte como uma consolação, como um meio de escapar da morte. Isso! Escrever músicas tornou-se para mim, ao mesmo tempo que um lenitivo, um diálogo de vida ou morte com a criação: com a invenção de matérias do espírito, de dar forma a uma ideia, de dar a uma estrutura sua substância apropriada. E também, o fato de não encontrar na música de meu tempo uma satisfação contundente, conclusiva, como teria acontecido se eu tivesse nascido no século XIX, e conhecido Chopin… Acho que a música que ele fez teria me bastado. De verdade. Hoje, no auge do capitalismo (e por causa disso, da inexistência de uma linguagem musical e erudita comum, falada por todo mundo), tudo o que eu ouço não responde às indagações e necessidades que reclamo e necessito da arte”.

O notável poeta e escritor português Guerra Junqueiro (1850-1923) já observava: “Não faço versos por vaidade literária. Faço-os pela mesma razão por que o pinheiro faz resina, a pereira, pêras e a macieira, maçãs: é uma simples fatalidade orgânica. Os meus livros imprimo-os para o público, mas escrevo-os para mim”. Continua: “Sim, o crítico dos críticos é só ele – o tempo. Infalível e insubornável. As grandes obras são como as grandes montanhas. De longe, veem-se melhor. E as obras secundárias, essas quanto maior for sendo a distância, mais imperceptíveis se irão tornando”.

A irreversibilidade da queda cultural, a ser sentida abertamente, como exemplos claros, nas revistas, na TV aberta e nos provedores internéticos, que apresentam sempre em maior destaque a futilidade extrema das famigeradas “celebridades”, em detrimento de temas infinitamente mais relevantes, ratifica o que há de mais desprezível no homem. A morte de um dos maiores pianistas brasileiros, Fernando Lopes (1935-2019), ocorrida aos oito de Março, não mereceu uma coluna nos portais mais divulgados. Ignorância dos articulistas, mentalidade dos mandantes, resultado de estruturas há décadas falidas. Há que se lamentar. Fernando Lopes será tema do próximo blog.

Today I publish excerpts from writings by composer Willy Correa de Oliveira. In the first, he tells us of his disappointment after finding out he had been fooled by the French tourism industry in Arles; in the second passage, extracted from his book “Voragens”, the author talks about his visceral need to compose and his frustration with the classical music language of today, unable to provide an appropriate response for his perplexities and anxieties, something he believes wouldn’t happen had he lived, for example, in Chopin’s time.