José Eduardo Martins

Debate profícuo sobre o tema

Há mil maneiras de interpretar Debussy respeitando-o.
Uma só é equivocada: é a de trair seu estilo.
Jacques Février.

O compositor francês François Servenière teceu comentários de muito interesse a respeito do blog anterior, o que me levou a uma resposta. Novamente escreveu-me a substanciar sua argumentação, o que me levou a responder-lhe novamente. Transmito ao leitor segmentos dessa troca de opiniões sobre um tema relevante e agradeço a François Servenière por ter-se debruçado tão a fundo, emitindo considerações abalizadas. O debate de ideias serve para o amadurecimento do ser humano.

Escreve Servenière:

“Seu texto compara duas civilizações de músicos intérpretes, a europeia e a asiática, da qual a expressão particular é a chinesa contemporânea. Não é possível comparar dois períodos tentando analisá-los com os mesmos critérios. Na realidade, não se está a comparar duas escolas, dois períodos históricos, pois estamos confrontando duas escolas, a romântica moderna europeia do início do século XX, no caso específico a francesa, que se expande com Marguerite Long e seus epígonos, com a chinesa, que chega com impacto quase um século depois, nas fronteiras dos séculos XX e XXI.  Obras que pareceriam impossíveis de serem executadas por intérpretes do passado – salvo exceções – são julgadas normais na interpretação de nossos dias. Assim como a música popular influenciou compositores ascendentes, tendências recentes do jazz, rock, música para as massas e fluxos rápidos retilíneos influenciam a interpretação hodierna.

Claro, evidencia-se que uma geração de intérpretes da vasta escola europeia clássica, aquela que teve como referência a obra de autores consagrados, pode julgar os pianistas chineses da última geração como robots que não compreendem a música e seus fundamentos por pensá-la em tempi mais rápidos nos segmentos expressos. Podemos admitir tal fato – interpretação robótica -sobretudo se considerarmos a excessiva rapidez em determinadas interpretações de criações românticas e impressionistas. Nesses casos, a execução rapidíssima poderá estar completamente deslocada.

Sob outra égide, recomendo muitas vezes a escuta das músicas barrocas, de Bach ou de Couperin, que não podemos jamais interpretar sem o perigo do excesso de rubato. Constato que a irregularidade do rubato prejudica certas músicas de nosso tempo, mesmo quando assinaladas. A música, quando bem escrita, não tem necessidade de flutuar em torno de um ponto central de tempo. Sim, ela tem necessidade de respirar, mas não de uma super-respiração. Não se pode considerar a interpretação do século XX como uma certeza linguística forjada para os séculos seguintes. É um ponto de vista de uma época, devemos aceitá-lo como tal. Não aceitamos como ultrapassados os critérios do quattrocento ou das Lumières?

Hoje há repertório contemporâneo moderno – não o estilo ‘contemporâneo’ (já datado), mas a época,  – baseado sobre o ritmo e a velocidade, espaços esses nos quais os intérpretes da Ásia fazem maravilhas.  O tempo e a moda passam e é necessário se adaptar. Houve um período maravilhoso antes da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), chamado Belle Époque, centrado em Paris, destinado à languidez e ao rubato, cujo desiderato preciso era a expressão íntima dos sentimentos. Obras primas foram criadas. É esse período único? Não. Em sequência, a história trágica viu a derrocada de todos os critérios de beleza e de sentimentos, exacerbados nas grandes convulsões do século XX. Se é fabulosamente importante e necessário conservá-los como testemunhos absolutos de uma época, sob outra égide, qual a razão de conservatórios, bibliotecas, fundos artísticos e museus pensarem ainda hoje como naquela época? Estamos num período da rapidez, que busca encontrar na música a expressão de seu tempo. Essa percepção ressente-se na música criada, pois a juventude não mais aceita, para a música, critérios como o rubato musical, pois os considera datados. Essa juventude vive o tempo da mecânica e do mecanismo.

O humano mudou completamente a percepção do tempo que lhe resta. Há um século, na época da lentidão de barcos, comboios e veículos, pensava-se que era necessário dar ‘tempo ao tempo’. A vida se desenrolava ao ritmo do escargot, ritmado pelas estações. Eram considerados antisociais aqueles cidadãos apressados e excitados. Segundo os critérios daquele período, todos seríamos considerados loucos!

Hoje, a percepção do tempo a viver, mercê da aceleração dos meios de transportes, dos ritmos de vida e da comunicação eletrônica, tornou-se fonte de stress permanente e quase obrigatório, que nos devora a partir de nosso interior. Doravante consideramos que o tempo de vida é curto para apreciar todos os prazeres oferecidos pela época moderna: viagens obrigatórias, superconsumo, atividades múltiplas da megalópole. Afigura-se imperativa a adaptação ao fluxo da torrente impetuosa para sobreviver. A comunicação audiovisual, mundializada e totalizante, amplifica essa percepção até à neurose individual e coletiva.

Ao ouvirmos hoje Petrouska ou O pássaro de fogo de Stravinsky, La Mer de Debussy, na percepção hodierna as sentimos, até certo ponto, lentas, se bem que a dinâmica e a escritura sejam extraordinárias. Obras-primas para sempre. Quando ouvimos as últimas músicas criadas/interpretadas hoje na música contemporânea, mesmo para orquestra, a pulsação rápida e linear tornou-se o eixo central da obra. Abaixo desses tempos, considera-se a música como datada, enfadonha… Diz-se comumente ‘Você não se aborrece de compor música para as velhinhas!’, pois é possível improvisar languidamente, modulando à maneira de Fauré…

O que entendemos primeiramente como injúria ou incultura de massa não o é realmente… É justo o reflexo ou a defasagem da percepção diferencial do tempo entre a música mais tocada nos concertos clássicos – aquela anterior aos anos 1940 – com essa criada posteriormente, ouvida majoritariamente nos dias de hoje. A música de nossa época, mesmo na criação elitista, é uma música pulsada, ritmada, ávida da velocidade que, se for executada lentamente e com rubato, não responde ao objetivo daquilo escrito na partitura. Os músicos formados atualmente seguem sem dificuldade essa nova norma, apesar de subsistirem reações. E nessa  concepção musical, plena de intenso jorrar e de velocidade, mesmo considerando-se a época da criação, é evidente que os chineses performáticos são os melhores. Não nas obras de Debussy, Ravel ou do romantismo, pois a agógica desse período pede o charme, a virtuosidade controlada e uma profundidade que merece reflexões musicais. Não teriam as obras novas perdido esse lampejo de eternidade lenta, característico no pensamento filosófico e bíblico tão presente nos clássicos e nos românticos e até nos impressionistas? Talvez.

Não coloquemos em questão a escola europeia de música, atrelada à da filosofia continental, que certamente permanecerá como um farol indomável face à tempestade provável do mundo futuro… Brevemente entenderemos que não são os chineses que se adaptam à escola europeia, mesmo que eles frequentem suas classes, mas que serão os intérpretes europeus, seguros de seu magistério superior, talvez equivocadamente, que se adaptarão doravante, parcial e lentamente, à oferta chinesa, pois o público está a aceitá-la. Publico ávido do espetáculo, dos efeitos especiais e dos fogos de artifício. É nossa época. Uma Roma decadente, talvez…

Concluindo, após essa breve análise, não há somente um cisma artístico entre duas escolas. Há sobretudo uma ruptura de época, como a pertinente entre a tecnologia de 1950 e a atual. Situação boa ou má? Ninguém pode saber. Contudo, não precisaríamos colocar em questão se aquilo que se praticou nos anos 1930 e que perdurou nos Conservatórios será o futuro. Ou, então, considerar que a escola chinesa que avança sobre o Ocidente, impondo seu estilo audacioso, seja sinal dos nossos tempos. Não colocaria minha mão no fogo quanto à superioridade da interpretação dos períodos passados.

Eis minhas observações após seu texto enriquecedor” (tradução: JEM).

A preceder minha resposta ao ilustre compositor François Servenière, colocaria para o leitor, não conhecedor de determinadas palavras do vasto léxico musical, a palavra italiana rubato (roubado). Das definições, uma parece-me bem plausível: “Modo de execução em que, sobretudo em passagens expressivas, se adopta uma grande liberdade de movimento sem que, porém, se destrua o essencial do ritmo” (Tomás Borba – Fernando Lopes-Graça. Dicionário de Música. Lisboa, Cosmos, 1958).

Respondi-lhe:

“A sua mensagem está muito bem articulada e atende em parte à nossa realidade atual. O amigo demonstrou que essa invasão chinesa chegou a utilizar princípios de nossa atualidade vertiginosa e alucinante. Todavia, malgrado essa realidade, preocupa-me a mudança abrupta de mentalidade, que não corresponde àquilo que está depositado nas partituras do passado e que resultou na interpretação que, ao longo de quase dois séculos, preservou valores culturais não pertencentes ao cotidiano da mentalidade chinesa. Um amigo português, excelente pianista, aliás, dizia-me há alguns anos que conversara com pianista chinês durante Festival de música europeu. O artista asiático havia tocado Sonatas de Beethoven. ‘Você conhece bem a Cultura alemã dos séculos XVIII-XIX para bem entender as mentalidades de Beethoven, Schumann, Brahms?’, perguntou meu amigo. Recebeu resposta que o deixou atônito. ‘Teria eu de conhecer a Cultura dos países europeus para tocar bem? Estudei muitíssimo para ser pianista, não um expert em literatura e outras artes’. A pianista chinesa Yuja Wang, de imensa notoriedade, declararia em entrevista que o público adora ouvi-la tocar ‘O voo do besouro’ de Rimsky-Korsakov na transcrição de György Cziffra, esperando possivelmente que recordes de velocidade possam ser batidos. Se de um lado o público adora essa legião de supervirtuoses que, à maneira de acrobatas, épatent les bourgeois, se na mesma direção a fala do Diretor do Conservatório de Shangai (vide blog anterior) precisou a velocidade como meta para os pianistas chineses sem mencionar a palavra expressão, pode-se verificar que, apesar de toda a evolução tecnológica e da ‘velocidade’ cotidiana, há algo a se pensar relacionado ao estilo de um compositor do passado.

Sobre o rubato, trata-se de elemento expressivo natural na música, pertencente à plasticidade da frase, tão compreendida desde a Idade Média através do Canto Gregoriano. Minha saudosa amiga, a notável gregorianista Júlia d’Almendra (1904-1992), que sustentou tese no Institut Grégorien de Paris em 1948 sob o título ‘Les Modes Grégoriens dans l’oeuvre de Claude Debussy’, dizia-me sempre que a música gregoriana e a que a sucedeu em tantas ramificações outras não existem sem essa flexibilização agógica. François Couperin (1668-1733) escrevia no prefácio da edição de 1713 do primeiro livro das ‘Ordres pour Clavecin’: ‘Amo muito mais o que me emociona àquilo que me surpreende’. Disse tudo. Sob outra égide, o grande músico, pianista e regente Daniel Barenboim, em seu livro ‘La Musique est en tout’, escreveria que o ouvido humano não consegue seguir a velocidade extrema de certos intérpretes atuais.

Sobre a velocidade, não me oponho a essa peculiaridade, essencial à boa execução em obras específicas, desde que dominada a serviço da ideia do compositor. Logicamente, um compositor contemporâneo, sem o pleno domínio dos instrumentos acústicos, pode indicar velocidades absurdas, que ele ouve ‘eletronicamente’ através de aplicativos super avançados. Acredito que a origem original na cabeça de inúmeros intérpretes – mormente oriundos do Extremo Oriente – é o desconhecimento da ampla Cultura Ocidental. Suas leituras frenéticas, vertiginosas, habilíssimas das partituras dos compositores europeus dos séculos passados podem ter a ausência dessa anima imprescindível à interpretação.

Apesar dessa velocidade extrema de certos pianistas chineses, raramente os ouço via Youtube, pois sei o resultado. Mencionaria, como rara exceção, a pianista chinesa Zhu Xiao-Mei (1949- ), hoje radicada na França, cuja interpretação das ‘Variações Goldberg’, de J.S.Bach, é simplesmente extraordinária e está no YouTube. Seu livro (vide blog: “La Rivière et son secret”, 06/11/2009) narra suas absurdas vicissitudes vividas durante o período maoísta.  Contrariamente, estou sempre a visitar as gravações de Vladimir Horowitz, Wilhelm Kempff, Alfred Cortot, Arthur Rubinstein, Wilhem Backhaus, Guiomar Novaes, Samson François, Jean Doyen, Marcelle Meyer, Vladimir Sofronitzki, Emil Guilels, Claudio Arrau, Edwin Fischer… Choque de gerações? Talvez. Aos 81 anos, posso me permitir escolhas. E elas foram feitas”.

In this post I publish email messages exchanged between the French composer François Servenière and me, stating our different views on the quality of East Asian pianists’ performances, the Chinese in particular. While I believe most of them play with the clear intention of beating world records, Servenière appreciates their approach to piano playing, considering it an expression of our time, the era of speed and technology. In his opinion, Chinese performers are a huge success because they give what today’s audiences want: a dazzling display of technique, extreme speed, flamboyant behavior, fireworks.

Reflexões de Gisèle Brelet que soam atualíssimas

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Nunca é a técnica que mata a expressão,
mas a má técnica,
aquela que interpõe um mecanismo
entre o conteúdo espiritual e sua exteriorização.
Gisèle Brelet

O blog anterior teve guarida invulgar. Leitores solicitam-me mais dados sobre a autora. Recentemente em Paris perguntei a duas ilustres musicólogas a respeito. Disseram-me que Gisèle Brelet teve relevante desempenho, mas que hoje poucas referências a mantêm em evidência. Para esses atentos seguidores do blog semanal darei algumas informações, antes de tratarmos de um tema de extrema clareza proposto pela especialista e que, passadas quase sete décadas, continua atualíssimo.

Gisèle Brelet (1915-1973), musicóloga, crítica musical, pianista e filósofa francesa, teve produção literário-musicológica considerável, constituída por livros e colaborações relevantes em revistas arbitradas importantes, escrevendo sobre música e filosofia, predominantemente. Foi diretora da Bibliothèque Internationale de Musicologie a partir de 1951, a almejar uma difusão maior do pensamento musical contemporâneo. Seus livros publicados pelas Presses Universitaires de France (P.U.F.) foram traduzidos em várias línguas e seu pensamento musical e filosófico teve influência sobre inúmeros especialistas renomados, entre os quais Enrico Fubini, que nos visitou na Universidade de São Paulo, proferindo palestras e escrevendo artigo fundamental sobre o filósofo Vladimir Jankélévich para a Revista Música, da qual eu era editor responsável.

Os dois livros que compõem “L’Interprétation Créatrice” abordam questões fundamentais da interpretação. Vasta literatura musical tem tratado da temática ao longo das décadas. Não obstante, Gisèle Brelet empreende aprofundamento singular a visar a interpretação ideal. Tendo dedicado dois blogs ao primeiro volume e destacado capítulo essencial do segundo – “La musique enregistrée, musique vivante” -, no presente comentarei tópicos relevantes de tema explorado de maneira ampla pela autora neste segundo tomo: expressão e técnica. O pensamento de Gisèle Brelet envereda preferencialmente por searas subjetivas quanto à essência essencial e objetivas sob o prisma da realidade prática. Esse amálgama é uma das substâncias que tornam sua obra tão abrangente.

Brelet entende que “a arte não é senão técnica, na medida em que a técnica é o ato de exprimir-se. Todavia, podemos dizer que a arte não é senão expressão, pois inexiste técnica buscada em si e para si e que desempenharia, portanto, o papel de meio de expressão. Somente através da expressão o artista forja sua própria técnica”. A autora apreende o cerne da completude ao fundir as duas características fulcrais da interpretação. Teorias prolongaram-se através dos séculos na precisa separação de técnica e expressão, àquela voltada ao desenvolvimento mecânico, destreza imprescindível para o intérprete, mas desprovida dos elementos expressivos. Brelet nomei-a “falsa técnica”, que não atende à mínima compreensão da expressão, essencial à vivificação da obra. Sobrepõe, a essa “falsa técnica”, a “verdadeira”, direcionada ao ato expressivo. Brelet afirma: “O executante não deve, quando interpreta, pensar em cada pormenor de sua execução, o que o forçará a juntar todos os elementos de maneira exterior, resultando em uma interpretação mecânica. É necessário que ele viva na atmosfera da obra, que ele esteja no centro e na fonte de seu ser, dele a extrair todas as suas propriedades”.

Sempre é bom lembrar o período em que os livros de Brelet foram escritos, pois quase setenta anos nos separam de sua obra. Naqueles tempos tivemos intérpretes absolutos, que entenderam a transmissão da mensagem musical sob a égide técnica-expressão em amálgama perfeito. Nas últimas décadas, a arte dos instrumentos solistas, como piano, violino e violoncelo, como exemplos que podem subsistir individualmente numa sala de concerto, assiste à proliferação de intérpretes que têm a virtuosidade e, tantas vezes, o gestual como princípios que os mantêm na mídia e no “gosto” do público. Para parte considerável da plateia, geralmente ávida pela performance, importa o impacto, a virtuosidade plena, a interação que a faz levantar para aplaudir calorosamente o intérprete. Leva de pianistas virtuoses chineses tem chegado ao Ocidente. Artigo de Thierry Hilleriteau, “La revanche des pianistes chinois” (publicado no Figaro aos 17 de Março de 2011), tem transparência: “A fascinante faculdade dos chineses de poder tocar mais rápido do que os outros, Pierre Réach conhece bem. O concertista e pedagogo francês é professor honoris causa no Conservatório de Shangai. Constatou que o nível técnico médio não era melhor que o de outros centros do mundo, não acreditando em uma invasão maciça de pianistas chineses sobre a cena internacional. Todavia, ele constata que desde que um aluno se destaca de sua turma, seu nível técnico é cem vezes superior àquele dos mais brilhantes alunos de outros países”. A conclusão contundente leva à reflexão, pois não há menção à expressão, fato que a meu ver corrobora essa “associação” nítida com recordes esportivos, o que me levou a mencionar, no meu livro publicado pela Sorbonne em Paris (série “Témoignages” IV, 2012), que legião chinesa plena de virtuosidade, mas nem sempre com ideias coerentes e originais, desembarca no Ocidente. Poder-se-ia pensar em robotização?

Gisèle Brelet busca sempre o amálgama, no caso expressão e técnica, ao ponderar: “A bela técnica é sinceridade, ingenuidade reencontrada, espontaneidade de um ser que se manifesta qual ele realmente é, que não tenta trabalhar a técnica materializando sua execução”. A autora observa que “se acredita que na execução musical exista uma contradição essencial e íntima entre a técnica e a expressão, entre a austera precisão dos dedos e os sentimentos infinitamente subtis e vibrantes que a alma busca exprimir – entre o mecanismo do corpo e o dinamismo da alma. Mas, na realidade, a técnica jamais reside em um mecanismo exterior e todo corporal, mas sim em um poder interior da alma, poder natural de se construir um corpo à sua imagem e exprimir-se nele e para ele. Se poderia parecer que se contradizem expressão e técnica, é que habitualmente o executante começa desenvolvendo uma falsa técnica – um mecanismo que se revelará inadequado para os fins expressivos que ele pretende e irremediavelmente exterior ao conteúdo que ele deveria traduzir”. Brelet entende “absurda a ideia daqueles que querem que o executante trabalhe isoladamente a técnica”, observando que “a atmosfera e a técnica devem ser trabalhadas conjuntamente, que não há a técnica em si, mas um ato indivisível de expressão”.

É relevante e perfeitamente adequado à absoluta compreensão de uma obra musical entender a interpretação musical plena como a exteriorização da compreensão não apenas das intenções expressas de um compositor, mas também da cultura do período em que a criação veio à pauta, nele inserindo-se as áreas como literatura, arte e a sociedade vigente. A técnica como veículo essencial a integrar a concretude da interpretação. Gisèle Brelet afirma: “Alguns executantes possuem uma grande habilidade técnica, da qual não tiram proveito. Outros, menos dotados tecnicamente, parecem possuir, ao interpretar, uma melhor técnica que os primeiros. Na verdade, a habilidade técnica não é ainda essa técnica expressiva e verdadeira que é essencial à execução, o que a posiciona apenas como um meio”. Essa compreensão, que levaria à fusão indissolúvel de técnica e expressão, não estaria ausente na concepção mencionada acima e observada por autoridade musical em Shangai? Os pósteros poderão aferir recordes sendo ultrapassados. Esperemos que a expressão jamais seja relegada.

In this post I refer again to the 2nd volume of Gisèle Brelet’s book “L’Intérpretation Créatice”, this time with her views on technique and musical expression. According to her, an artist’s technique and the expression of his feelings cannot be dissociated. Both are part of an indivisible whole and should always be together in order to bring music to life. I would add that current trends in classical music — in special with solo instruments, such as piano, violin and cello — are much against Brelet’s conception, favoring extremes of speed and technical discipline over musicality, as if performers were trying to beat world records.

Considerações de Gisèle Brelet

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Um grande artista nos dizia que sua alegria de gravar era a alegria
de não mais sentir a hostilidade latente,
obscuro sadismo do público –
o qual, assistindo a um concerto
como a um espetáculo de circo,
espera secretamente ver “o domador devorado”.
Gisèle Brelet
(“L’Interprétation Crétrice” – vol.II)

Não poucas vezes mencionei meu amigo Marcelo, que encontro por vezes a frequentar a mesma feira-livre que há décadas visito com imenso prazer. Curiosamente, sempre após saudações habituais vem pergunta, para meu gáudio, sobre os blogs que lê com assiduidade. “Qual a maior diferença que você encontra entre apresentar-se em público e gravar?”. Respondi-lhe de imediato que em vários posts abordei o tema, sem contudo pormenorizar-me mais profundamente. Disse-lhe que dedicaria um blog a respeito. A pergunta foi feita após meus derradeiros blogs sobre o CD “O Romantismo de Henrique Oswald”, lançado pelo selo SESC, e os recitais que dei ligados à divulgação do registro.

A pergunta de Marcelo vem ao encontro de leitura que estou a fazer do segundo volume de “L’Interprétation Créatrice – L’Éxecution et l’Expression” (Paris, Presses Universitaires de France, 1951)  de Gisèle Brenet. Já tecera comentários em blogs dedicados ao primeiro volume (vide blogs “L’interprétation Créatrice – L’Éxecution et l’Oeuvre”, 13 e 20/04/2019).

Temos dois approaches distintos, sendo que o concernente à apresentação ao vivo pode vir acompanhada de gravação em áudio ou, também, com o acréscimo da imagem.

Primeiramente há a questão mental, que influenciará as duas posturas. O recital pressupõe um preparo psicológico indispensável para que a récita se processe sem percalço. Mesmo assim, o intérprete pode ter o público como estímulo não apenas para a performance, o que implica, muitas vezes, simultânea ação coreográfica, mormente em décadas recentes. Outros executantes têm na concentração absoluta o elo decisivo que o liga ao público atento. Todavia, há aqueles, tantos notáveis intérpretes, que entram em cena tensos, receosos do erro, mas, tão logo a comunicação com a plateia se faz, a tendência à interação se instaura. Em entrevista recente ao “Estadão” (22/01/2019), concedida a João Luiz Sampaio, a pianista portuguesa Maria João Pires comenta o motivo de, aos 75 anos, abrir mão dos concertos: “Mas o modelo do concerto, com teatros enormes, frios, para os quais o público vai apenas para assistir a um ‘grande nome’ não me atrai. As pessoas estão enganadas, pagam para ver um artista. Não deveria ser assim que funciona. Eu não toco para as pessoas, eu toco com as pessoas. Tocar e ouvir são atividades criativas, é a mesma coisa. Arte é algo que se partilha”.

No que concerne a gravação, a busca da perfeição, sempre inatingível, reveste-se de outras especificidades. Se cinco LPs que gravei no Brasil foram lançados nas décadas de 1970-1980, nas condições impostas pela tecnologia “precária” do período, apesar do empenho de técnicos no mister, somente a partir de 1995 iniciei  gravações no Exterior, num momento em que avanços consideráveis na área tornavam imbatível a qualidade da tomada de som em locais com acústica superlativa, fora de estúdios convencionais. Estou a me lembrar das gravações que realizei em 1996-1997 na Sala Bulgária, em Sófia. Toda ela revestida de madeira, desde as poltronas às paredes. Extraordinária acústica, que encontraria também no meu templo mágico, a Capela Saint-Hilarius em Mullem, na Bélgica Flamenga, Templo tão comentado e ilustrado ao longo dos anos em meus blogs. Nesta, o grande engenheiro de som Johan Kennivé coloca o piano embaixo da torre milenar de pedra, instala os microfones em lugares estratégicos, ficando a mim reservada a missão de transmitir a mensagem musical. Foram 20 anos de um convívio inefável entre o mágico dos sons e o intérprete.

Causa-me forte impressão a leitura reflexiva de Giséle Brelet a respeito da gravação e da interpretação ao vivo. Seus livros sobre interpretação datam de 1951, quando a realidade era a gravação destinada ao LP com toda a problemática, com o acréscimo do atrito da agulha sobre o acetato. Comenta: “Diante do disco o intérprete está só e luta contra a solidão; e seus gestos, doravante invisíveis, têm tendência a se atrofiar, enquanto que esses estariam vivificados se a transmissão de uma mensagem fosse visível e audível. Sem dúvida, o executante deve saber se adequar às exigências da gravação e triunfar, a fim de confiar ao disco uma execução viva, plena e sustentada pelo élan da duração musical. Se necessário for repetir e interromper, tocar por fragmentos, que ele viva cada instante como parte essencial do conjunto, não deixando jamais quebrar-se a espiritualidade, esse élan temporal – o qual pode subsistir, apesar de a interpretação ser materialmente interrompida”. Gisèle Brelet considera que cabe ao intérprete imaginar da maneira mais intensa a presença do público ao qual sua execução é destinada. Todavia, observa: “não basta acreditar que o executante toque diante do microfone como se estivesse em concerto. Se o público de concerto apresenta um caráter determinado, criando uma atmosfera particular, compartilhando com o intérprete um comércio direto e familiar, o público imaginário ao qual ele se projeta em um disco é infinitamente vasto, anônimo e, na realidade, eterno e ideal: é um público de todos os países e de todos os tempos, tendo exigências exorbitantes. Seu julgamento surpreende o executante. Enquanto num concerto ele se comunicava com o público no instante do acontecido, ao tocar diante de um microfone ele sabe que sua execução se imobiliza sobre a cera (tempos dos LPs) e ficará para sempre aquilo que foi gravado”. Continuando suas reflexões, Brelet escreve: “A execução gravada torna-se semelhante a toda obra de arte, diga-se, inscreve-se no eterno, distancia-se de seu artista, despe-se da sedução que exerce o toque atual, visível e vivo do virtuose para se apresentar tal qual em sua nudez”.

A autora se pormenoriza sobre a atitude do intérprete frente à gravação em concerto, a considerar que a estética da execução gravada não é a mesma daquela que entendemos em concerto. Brelet afirma: “Não somente as condições do concerto não são favoráveis à gravação – é fácil perceber -, mas a mesma interpretação, que parece viva e perfeita no dia do concerto, parecerá imperfeita e desprovida de rigor uma vez escutada através do disco – e essas imperfeições se acentuarão na medida de escutas outras. A verve fantasista e a espontaneidade – independentemente do querer – podem levar a uma certa desatenção, alguma imperfeição técnica que, se sob um aspecto dão vida a essa execução em concerto, desaparecem na gravação ao vivo, pois o encanto que seduz à primeira escuta, na repetição pode oferecer apenas a caricatura.

São inúmeras outras reflexões sobre o ato de gravar na solidão e a do se apresentar em público, com ou sem gravação denominada ao vivo. Mencionaria uma consideração admirável e profundamente detectada na interpretação de grandes mestres do teclado. Escreve a autora: “A execução depositada num disco (hoje CD e aplicativos vários) é mais abstrata. Deve ser ideal e se elevar em direção à essência. Precisamente a gravação tem esse maravilhoso poder de reduzi-la à sua essência essencial”. Escreve-nos sobre a importância do tempo rubato naturalmente sentido pelo intérprete alerte e inspirado, mas a servir de armadilha igualmente: “É privada de vida a execução gravada por intérpretes que se abandonam ao rubato, aos acasos de uma fantasia arbitrária, enquanto que é supremamente viva a execução daqueles que se fundamentam em um sábio rubato, esposando a estrutura da obra, buscando a essência temporal da música e da execução musical”.

As gravações que realizei no Exterior, mormente na Bélgica, de 1995 ao presente, levam-me a considerar a expressão arguta de Gisèle Brelet sobre o ato de gravar. Fala-nos da solidão. Ela existe, mas é benéfica e inspiradora. Revela-nos a impecabilidade, que deve ser soberana. Acrescentaria nos tempos atuais que local, instrumento e qualidade insofismável do engenheiro de som são imprescindíveis para que os melhores resultados sejam alcançados. A menção que Brelet faz da gravação ao vivo é pertinente. Se pequenas falhas técnicas surgirem durante a execução, que seja uma sequer – acontecem nas melhores famílias, confessava-me o grande pianista e saudoso amigo Jacques Klein -, a audição reiterada de uma gravação precisará sempre os compassos na partitura em que deslizes ocorreram. Contudo, um fato é também real, a considerar que a interpretação gravada ao vivo tem inclusive a aura a sinalizar a interação hic et nunc, tornando possíveis equívocos irrelevantes para um público mais esclarecido.

Ainda no correr dos meses abordarei outros temas concernentes à interpretação tratados por Gisèle Brelet.

This post addresses the 2^nd volume of the book “L’Intérpretation Créatice”, written by the French musicologist and pianist Gisèle Brelet (1915-1973). The author elaborates further on the interpreter’s differences in attitude when recording and when performing before a live audience. Also included are my own comments on the subject based on my experience in both activities.