José Eduardo Martins

Posicionamento que Merece Atenção

Inútil comentar que aqueles que têm em conta a Academia
tornaram-se totalmente surdos a qualquer música natural.
Formam uma casta de técnicos para os quais
o valor de toda a música se mede através da complexidade da escritura.
Para eles, o canto gregoriano e a música dos trovadores não têm interesse,
pois comportam uma só voz , resultando música fácil.
André Souris (1899-1970)

Ao considerar a proliferação de compositores e filósofos, baseando-me na observação de Serge Nigg (1924-2008),  primeiro músico francês a compor obra dodecafônica em França, na qual frisava que a partir de certo momento só era apresentado a compositores, pois “todos” assim se intitulavam, observei que, ao longo da última década a preceder minha aposentadoria em 2008, cada vez mais frequentemente alunos cursando ou egressos dos cursos de música-composição e filosofia pronunciavam-se como compositores e filósofos. Mais penetram em elucubrações a partir das tendências multidirecionadas da composição e do pensar, mais acentuadamente tentam diminuir as definitivas contribuições de compositores que permanecerão. André Souris, autor da epígrafe, menciona J.S.Bach, Beethoven e Debussy como alguns exemplos, “vítimas” de determinadas correntes “composicionais”. No pensar filosófico, Russell Jacoby e Vitor J. Rodrigues (vide blogs 21/03/2009 e 14/08/2010, respectivamente) já sinalizavam  empáfias similares às apontadas.

Quanto à música, seria possível constatar que a ascensão dos meios eletroacústicos, que não necessariamente implicou qualidade dos “compositores”, camuflou capacidades, em parte embaçando-as por “falta” de parâmetros de julgamento, levando à multiplicação de autores. Dezenas e dezenas de compositores têm obras selecionadas para as Bienais de Música Contemporânea aqui e alhures. Serge Nigg observa: “Diria que todos foram subitamente tocados pelas graças das musas”. Seria isso crível?  Como bem intuía  o grande escritor e poeta português Guerra Junqueiro (1850-1923): “Sim, o crítico dos críticos é só ele – o tempo. Infalível e insubornável”.

O compositor e pensador francês François Servenière escreveu-me após a leitura do blog de 5 de Julho, a considerar vários fatores influentes nessa multidirecionada diversidade de meios de composição da atualidade. Sente em França o peso de tendências institucionais corroborando a edificação de”mitos” inacessíveis, ininteligíveis para a grande maioria daqueles que labutam em áreas como música e filosofia. Elegem-se oráculos de suas gerações e assim são tratados pela mídia “especializada”. Extraí segmentos de sua longa mensagem.

“Para retornar ao tema de seu blog, só posso, infelizmente, pensar como você. ‘O hábito não faz o monge’ e os estudos de composição, como os de filosofia, não tornam aspirantes a  compositores ou filósofos realmente capazes. O tempo se encarregará da decantação, se  houver. A sequência de minha vida musical revelou-me uma verdade imanente: O melhor gramático não faz automaticamente um artista, um compositor, um escritor ou um filósofo. Para que o artista ou o pensador flua há a necessidade de outra flama, que implica a compreensão  íntima e a partilha das forças do Universo em si. Não nego que as matemáticas constituem uma das forças que arquitetam a música e o Universo, se bem que música e Universo existam antes das matemáticas, estas relativamente recentes. Todavia, tenho a mais extrema reserva em relação aos compositores que entram na música pelas matemáticas. Diria mesmo que, se eles entram por essa porta, não encontrarão aquilo que procuram, como no caso do ‘albergue  espanhol’ (lugar por onde passam pessoas de diversas procedências). Os compositores que vivem a acrescentar sons e notas, sob pretexto da infalibilidade de modelo matemático (o caso da série aplicada a todos os parâmetros musicais é um dos maiores equívocos teórico-musicais, a mais extrema incompreensão do material original da música), apenas produzem dramas acústicos e desentendimento literário para os ouvidos do público.

No ato de compor, jamais pensei nas matemáticas, jamais, mesmo considerando ser meu espírito rigoroso e matemático. Sob outro prisma, sempre estive em concordância com recomendações de Debussy, bem antes de conhecer suas frases e conselhos históricos. Nunca deixei de pensar no prazer. Fui por ele guiado. Permanentemente me perguntava como Debussy deveria fazê-lo no ato da composição: ‘Se você quiser levar o prazer aos seus ouvintes, torna-se absolutamente necessário  começar por ter prazer ao compor’. Desde que sentia o prazer desaparecer de minha partitura, eliminava a passagem ‘não prazerosa’, sem qualquer remorso. Por várias vezes fiz ligações ou junções pela técnica composicional pura, pela sintaxe teórica e as cadências. Todavia, permanentemente as aperfeiçoava da mesma maneira que o pedreiro faz junções artísticas ao manusear belas pedras ou um marceneiro realiza cuidadoso encaixe para associar dois bonitos pedaços de madeira entalhados. Após muitos anos de labor, creio ter chegado a um êxtase que bem antes, numerosos compositores excelsos sentiram, como Gabriel Fauré. É o momento em que concluo que teria dificuldade em ensinar música teórica, tantos são os termos e ‘teorias’ agregados de ordem acadêmica que surgem nessas novas tendências, ininteligíveis para o público no resultado final, a composição.

Cheguei a um ponto onde a música sai de meu cérebro (como sempre, mesmo nos tempos de juventude, quando a ausência técnica freava o processo criativo, evidentemente) diretamente sobre a partitura, sem interface acadêmica. Nenhuma outra reflexão sobre a técnica musical aparece no ato criativo, só ‘o prazer como regra’ a guiar meu mouse e meus dedos a partir do comando cerebral. Essa regra é minha condutora e sempre o foi. Ao contrário dos teóricos, a prática (práxis), o material a ser trabalhado, limado, recortado, lapidado, interessava-me. Única razão de viver na música, nela pensar. Recusei funções docentes na Universidade de Rouen e na École Nationale de Musique em Laval. Entendia não ser o ensino meu caminho primordial.

Quando você aborda esses temas, apreendo fortemente seu ponto de vista, que me parece essencial e central. Assiste-se hoje em França a figuras institucionais em postos de poder se atribuírem títulos (de glória) de compositores, de ‘criativos’ que, na realidade, não merecem. Justificam esses títulos e postos por seus magistérios no Collège de France, o cume do ensino no país para todas as ciências enquanto que suas músicas convencem um número bem pequeno de ouvintes. Eis um caminho tortuoso evidente do sistema atual, que encoraja não somente esse tipo de carreira, mas também provoca o desvio da verdade ‘eu sou um compositor’ ou sou um ‘filósofo’,  pelo razão de se ter estudado nas grandes instituições do mais alto nível  (o status de compositor considerado um pouco como  função administrativa, com intenções de luta para a ascensão social e profissional em direção ao ápice, quando o essencial seria o desenvolvimento da mente criativa). Considerem-se igualmente os modelos típicos de carreiras mediáticas maiores, mas duvidosas sob o aspecto essencial da arte, só obtidas pelos portadores de diplomas e títulos e saberes de toda ordem. Essa situação para compositores, filósofos, escritores… O sistema demonstra, pois, que basta ser o melhor gramático para ser adulado como o melhor artista institucional. Onde estão as obras mestras? Busca-se sempre! E aí reside o profundo, manifesto e trágico erro. Vemos estranhos sábios, e a música (a verdadeira, a linguagem do coração) desaparece pouco a pouco de seus propósitos musicais institucionais. ‘Atentem para a minha música inteligente’, dizem eles! ‘Os senhores não a compreendem, e eu vou explicá-las durante seis horas, pois’. ‘Sim, ela é inteligente, mas ela não me causa qualquer efeito, ela não me diz nada’, responde em coro o público. ‘O que importa’, respondem os compositores institucionais, ‘se o povo não ama nossa música, nossos propósitos ou nossa ideologia, mudemos o povo, divulguemos, divulguemos nossas obras sem cessar, até que o povo nos compreenda’… E eis que nos sentiríamos num Stalag ou Goulag, ou nas escolas de reenquadramento mental das ditaduras ou mesmo tendo de engolir o Pequeno Livro Vermelho, sem compreender o que realmente está escrito, recitando à maneira pavloviana propostas que não nos interessam.

O relativismo colocado em evidência pela mídia, mais a ideologia e o marketing institucional, estabelecem o mesmo nível para todas as obras. É um equívoco, evidentemente. Não obstante, os indivíduos e os povos, desde que tenham meios, direcionam-se para os melhores produtos, para as ofertas mais qualificadas, mesmo as culturais. Não podemos resistir por muito tempo aos efeitos do Belo, e o ‘Clair de Lune’ de Debussy é aceito em quantidade apreciável de filmes. Não se trata de problema de cultura ou de ensino. Cada indivíduo é tocado pelo que é bonito, e isso está inscrito na alma dos seres vivos desde o momento que  tiveram acesso ao primeiro por do sol. A arte é solar! Não sem razão as civilizações mais expressivas do planeta tiveram o sol como Deus (Egito, Atenas, Roma, Europa…). Sol, água e o Belo. Metaforicamente, temos num plano inverso a sombra, o escurecimento, a morte, o niilismo, a frieza técnica e matemática, a supressão da vida nas obras, o risco da perda da identidade.

A política e as artes do século XX omitiram aspectos vitais da arte e da política. Retiraram a alegria, a felicidade, o partilhar, a dança, o prazer de viver e de respirar… e pariram não apenas os piores crimes da humanidade, como tiveram necessidade de bunkers para proteger suas ‘obras’ e sua ‘ciência superior’.

Eis minha prosa desta manhã, que se junta de maneira visceral e espontânea à sua, cultivada, talentosa, plena de experiências profundas e sensíveis, mas não divergente da minha. Não poderia ter um outro discurso diante das situações pelas quais você passou com esse jovem professor de filosofia que se diz ‘filósofo’. Tudo que escrevo sobre a música se aplica igualmente à área desse jovem. Como eu te compreendo!!!”  (Tradução: J.E.M.).

Às observações sensíveis sobre a composição soma-se o desvirtuamento que se amplia, em termos brasileiros, na área da filosofia. Se apontamos Russell Jacoby e Vitor J. Rodrigues, que denunciam desvios do pensar direcionados a estranhos holofotes, como não mencionar três casos típicos oriundos dos bancos universitários. “Filósofos” em pauta: uma vocifera ódio visceral contra a classe média, outro incita a invasão da propriedade privada e outra mais estimula o vandalismo. Casos recentes. Os dois primeiros de São Paulo e o terceiro do Rio de Janeiro. Se pensarmos que o último ex-presidente aplaudiu a fala em que a classe média mereceu frases descabidas e, sob outro aspecto, também tem vociferado em linguajar tantas vezes chulo a proclamar o “ódio” que a oposição teria ao seu partido, muito fácil entender que essa palavra não é pronunciada pela dita oposição. Reflexões, apenas reflexões.

P.S. Após a publicação do post da semana recebi e-mail de meu dileto amigo Magnus Bardela. Tece reflexões a partir da afirmação de Servenière pela qual “não podemos resistir por muito tempo aos efeitos do Belo”, pois somos irremediavelmente por ele subjugados. Pertinente, insiro, dias após a postagem, as considerações de Magnus:

“Concordo com o Servenière. Como já bem explicitado, é mais fácil se esconder nas sombras da técnica fria. Nem todos possuem luz própria – até no espaço sideral é assim… Sob outro aspecto, comentaria sobre o processo criativo de ‘tentativa-e-erro’ (trial and error, termo bastante usado em inglês em tantas áreas do conhecimento).

Depreendi do texto que há no método de compor do Servenière esse processo iterativo do ‘fazer – julgar/analisar – refazer’, até que se atinja um patamar de aceitabilidade. O parâmetro do aceitável é a autocrítica, o acervo técnico e a consciência do Belo e do prazer – como ele próprio escreveu. Entendo que esse procedimento criativo seja natural no homem, presente no artesão mais simplório e até nos mestres que reverenciamos. Pode ser uma obviedade, mas, para mim, é esse o processo original, movido pela curiosidade e criatividade/inventividade, resultando na expressão verdadeira do indivíduo. É uma construção de “baixo para cima”, em que as experiências se somam, se agregam, atingindo novas alturas. Por sua vez, os métodos (as ‘matemáticas’), se adotados às cegas e de maneira obtusa, sem a bagagem da experimentação, como se fossem ‘atalhos’ ou ‘fumaças’ para distração, só trariam resultados desprovidos de qualquer identidade, absolutamente vazios e sem significado. Impossível a aplicação ‘de cima para baixo’. Não há fundamento! Pergunto: Não seria essa a evidência da indiscutível necessidade dos 90% de transpiração (leia-se trabalho, empenho, interesse, dedicação, vocação direcionada) para que proporcionem, se tivermos sorte, a existência dos 10% restantes de inspiração?”

For the past years I’ve been receiving feedback from readers. One in special, the French composer François Servenière, often honors me with valuable comments on the subjects I address. His messages enrich my blog thanks to the great depth of what he writes. It was not different with his e-mail about the self-proclaimed philosophers and composers, which I quote here so that readers may see the subject in a new light.

Música e Literatura em Período Efervescente

A interpretação mais perigosa
é certamente a ideia literária ou filosófica
penetrando os meios de expressão que lhe são exteriores,
na intenção absolutamente insuportável de comentá-los,
como se esses meios ou processos não bastassem a eles mesmos
em suas manifestações artísticas.
Georges Migot – compositor francês (1891-1976)

Os dois posts anteriores suscitaram mensagens eletrônicas e conversas informais com leitores atentos. Uma das perguntas que guardei referia-se à básica ausência do tema romantismo, em sua essencialidade, frise-se, nos debates acadêmicos, pois quando focalizado torna-se evidente o viés histórico, estético, social e ideológico. Atributos como emoção, sentimento, afeto e… coração passariam ao largo das discussões.

Mencionaria o livro referencial de Russel Jacoby (vide post “Os Últimos Intelectuais” – Realidades bem Próximas. 21/03/2009), em que o autor defende a ideia de que o desaparecimento da boêmia, que propiciava a reunião em torno de uma mesa descontraída de escritores, poetas, artistas e intelectuais, sustou a criatividade. Emergiam desses encontros os grandes conceitos que, sem intenções maiores, seriam aceitos, resultando normas e estéticas que passariam naturalmente, em princípio, a vigorar na sociedade. Acrescentaria que o espírito romântico na primeira metade do século XIX em França contempla essa visão mais “leve”, e o salão aristocrático, uma outra atitude frente à descontração do pensar, tem alguma semelhança, paradoxalmente, com a mesa de boêmia. Russell Jacoby enfaticamente acredita que o recolhimento do acadêmico universitário ao campus tenha sufocado o livre pensamento, pois o professor estaria preocupado com a sua sobrevivência e com a ascensão na carreira.

Outros leitores comentaram as citações de autores que escreveram sobre música, do século XIX a meados do século XX. Argumentaria que, apesar de farta literatura mais recente a respeito do período, onde desponta um excelente livro do pianista e musicólogo Charles Rosen (1927-2012) -  (“The Romantic Generation”, Harvard University Press e traduzido sob o título “Geração Romântica”, São Paulo,  Edusp, 2000), a apreensão de autores franceses que viveram o período ou posteriormente desvelaria o cerne da essência romântica através da tradição propiciada pela leitura ou pela oitiva. Como a focalização dos posts teve propósito específico, as posições desses críticos, musicólogos e musicógrafos franceses do passado encontram, pois, minha explicação devida para que a inserção se dê. Tenho imensa precaução quando me deparo com “análises” hodiernas sobre o período, utilizando seus autores ferramentas que prosperam durante certo período, para estiolarem-se tão logo outro ferramental surja. É fato da contemporaneidade, acalentado prioritariamente pela Academia.

Reflexão igualmente sensível sobre a eclosão desse “eu” interior está expressa pelo extraordinário musicólogo espanhol Adolfo Salazar (1890-1958) – (vide Resenhas e Comentários no menu).  Afirma sobre os primeiros decênios da “instauração” do romantismo: “A partir desse momento, o músico que não tenha um assunto pessoal que possa ser contado será um músico estéril.  A grandeza de sua obra estará relacionada com o modo segundo o qual passa a descrever a identidade de sua paixão com a paixão que move o Universo. L’Amor che muove il sole e l’altre stelle” (1941).

O posicionamento do compositor e pensador francês François Servenière, logo após o post de 21 de Junho último a respeito do romantismo a eclodir naquela primeira metade do século XIX em França, apenas ratifica todas as observações que foram assinaladas nos dois posts anteriores. Transmito-o aos leitores: “O romantismo não é uma época, mas um estado de espírito. O romantismo vivia no espírito dos humanos antes da fixação temporal no século XIX. Apenas deu-se nome a essa impregnação do espírito humano através dos séculos.  Continua a persistir sob quaisquer pressões e continuará no presente e no futuro. O romantismo está centrado sobre o extravasamento  dos sentimentos humanos, o “eu” permanente de cada ser confrontado com um outro. Não acredito que esse estado de espírito possa desaparecer no coração dos homens e das mulheres e, por extensão, nas obras criadas pelos humanos. Trata-se de uma permanência do espírito humano. Enquanto homem e mulher existirem, suas canções, suas grandes músicas, seus filmes, suas fotos, suas obras de arte e seus livros continuarão a falar do que é o epicentro da vida humana: a relação com o outro, os sentimentos, o amor. Não se trata de uma opinião, mas de um fato. Por que a música e a arte contemporânea são tão pouco populares? A razão é simples. Elas não falam mais do amor. Tentemos escrever uma canção de amor ou uma berceuse com o material da música contemporânea! Impossível. Seria como tentar construir uma casa de bonecas com cimento armado ou um vaso de porcelana com vigas metálicas. Resultado, essa arte não mais dialoga com o coração de homens e mulheres. O romantismo, como estado de espírito, nada tem de intelectual ou de científico como definição de uma época, pois não deveria ser datado, tampouco fixado a uma época determinada, pois fala ao coração dos homens e externa a emoção. Se as obras ditas contemporâneas têm sido tão secas em expressão, é porque os sentimentos foram proibidos de se manifestar. Há vida no deserto? Não! A vida existe em torno dos poços, de determinados pontos e cursos de água, em torno das ‘lágrimas da Terra’. Sem água não existe vida. Sem lágrimas, ausência de sentimentos e de relações afetivas. A Terra chora para nos alimentar. Quando o homem não mais versar lágrimas, estará distante da conformidade da Criação, do Universo. Nesse estado, os homens são inúteis para os outros. Vangloriam-se, sentindo-se superiores à natureza da qual eles saíram e que recusam. Tornam-se secos, estéreis e deixam de suprir os outros. Parece-me uma lógica fundamental” (tradução: JEM)

A mensagem de François Servenière, assim como o pensamento do filósofo Henry Beer mencionado no post de 21 de Maio, apenas consolidam o verso de Dante Alighieri citado por Adolfo Salazar. O espírito romântico que também poderia ser entendido como eterno: L’Amor che muove il sole e l’altre stelle, último verso do “Paradiso” (XXXIII, 145) da “Divina Commedia”.

The last two posts about Balzac’s “Illusions Perdues” and the French Romanticism in the first half of the 19^th century had so much e-mail feedback from readers that I resume the subject once more, this time addressing some of the key issues raised by readers.

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Alguns Aspectos da Literatura e da Música no Romantismo em França

Venez, illusions !… au matin de ma vie,
que j’aimais à fixer votre inconstant essor !
Le soir vient, et pourtant c’est une douce envie,
c’est une vanité qui me séduit encor.
Goethe (Faust – Dédicace)
Tradução: Gérard de Nerval (1808-1855)

A Música é poesia incorpórea.
Guerra Junqueiro

Nas entranhas do movimento romântico encontra-se a ilusão. Ela estaria a provocar sensíveis mutações emocionais. Nostalgia, exacerbação dos sentimentos, depressão, euforia passageira, devaneio povoam a imaginação, potencializando o amor, por vezes sem barreiras, de escritores, poetas, pintores e músicos. Se da natureza das coisas passa-se para a natureza interior, o fervilhar romântico possibilitaria doravante esse retorno à natureza das coisas dimensionada pela expressão desse interior humanizado, poder-se-ia acrescentar. Difícil não entender sonoridades na poesia plena de magia ou no texto fluido do contista ou romancista de talento. A frase literária e o verso adquirem a fluidez afetiva. A frase musical, a melodia contagiante, estruturadas na harmonia tão apregoada por Jean-Philippe Rameau (1683-1764) em período histórico distinto, conquistam o ouvinte, que assiste à “descoberta” da latente emoção. Em França, como alhures,  compositores souberam captar desde o nascedouro do movimento romântico a carga expressiva contida nas palavras. A Música para o gênero ópera absorve libretos poéticos de autores de qualidade duvidosa, salvo exceções. Sob outro patamar, a mélodie para canto e piano apreende a seiva que emana do poema. A concentração melódica, resumida em poucas páginas de uma partitura, pode desvelar a essência essencial do conteúdo romântico. Todavia, esperar-se-ia meio século para que tal destinação dual acontecesse.

Honoré de Balzac aborda as múltiplas facetas sociais: da aristocracia aos desafortunados; da vida cultural erudita à superficialidade da recepção pelos detentores da riqueza. Estuda os sentimentos humanos mais contrastantes, entre esses o fausto, a usura, a prostituição, a perfídia e a honradez. Possui a agudeza daquele que presenciou, auscultou o outro, empreendendo sem trégua, doravante, a viagem imaginária. Bem mais de 2.000 personagens penetram suas páginas em “La Comédie Humaine”! Quanto à música, vive Balzac em período de intensa e cosmopolita difusão sonora em Paris. Gustave Bertrand, em livro de interesse (vide item “Resenhas e Comentários” no menu) para a compreensão desse período, escreve: “Em que outro lugar no mundo, e mesmo na Itália, encontramos um teatro que apresenta, regularmente, todo o repertório histórico da ópera italiana, desde ‘Il Matrimonio Segreto’ e ‘Don Giovanni’ até ‘Un Ballo in Maschera’? Em qual lugar no mundo, mesmo na Alemanha, veríamos um público de cinco mil pessoas se apertar, se sufocar em um circo para ouvir as sinfonias dos mestres alemães, e isso mais de trinta vezes durante o inverno?” (1872)

Hector Berlioz (1803-1869), voltado preferencialmente à música sinfônica, mas também à lírica e à coral,  seria uma exceção em uma França direcionada a outros ideais. Gustave Bertrand afirma: “Chegando no momento da revolução romântica, Berlioz deu a si como missão ser um Victor Hugo musical”. Ainda a envolver o autor de “Os Miseráveis”, o musicólogo Robert Pitrou entende  que “Hector Berlioz, Hugo e Delacroix constituem a trindade da arte romântica” (1946) – (vide item “Resenhas e Comentários” no menu). Sob outro contexto, Victor Hugo (1802-1885) ofereceria ao músico libretos que não tiveram sequência por oposição da Ópera e da Ópera Comique de Paris. Digno de retenção o posicionamento do crítico musical e musicógrafo René Dumesnil (1879-1967), que rotula os compositores coetâneos de Berlioz e que não resistiram à história: “Certo, dos compositores aplaudidos por nossos pais não esquecemos ainda os nomes. Para maior segurança os conservamos nas placas de ruas ou praças, ou mesmo nas fachadas dos teatros; mas, salvo raras exceções, nós encontramos em suas obras o vazio e o enfado” (1934) – (vide item “Resenhas e Comentários” no menu). Incompreendido por alguns setores mais conservadores, a obra de Berlioz atravessaria os séculos a partir de uma reformulação na estrutura formal da composição, a influir no gosto parisiense afeito à superficialidade do espetáculo como evento social.

Berlioz se inspiraria em “Fausto”, de Goethe, na tradução em prosa do poeta Gérard de Nerval (1808-1855), para a composição de “Danação de Fausto” para orquestra, solistas e coro. Li a magnífica tradução de Gérard de Nerval em 1959 (Paris, Le Livre Club du Libraire, s.d.). Causou-me à altura forte impressão. Tão decisiva era a influência da língua francesa na Alemanha que Nerval comenta no prefácio da quarta edição, em 1853: “Com efeito, Goethe estudava em Strasbourg quando concebia Fausto e  preocupava-se tanto com a literatura francesa do período que se perguntou em dado momento se não escreveria a obra em francês, como o fizeram vários autores alemães de nascimento”. Franz Liszt (1811-1886), Charles Gounod (1818-1893) e mais outros seriam seduzidos pelo mito de Fausto? Em “Illusions Perdues”, o misterioso Carlos Herrera não teria “afinidades” com Mefistófeles do Dr. Fausto? Lucien de Rubempré, personagem essencial de “Illusions Perdues” e “Splendeurs et Misères des Courtisanes”, não buscará no suicídio, assim como a cortesã Esther, o ato derradeiro de Fausto? Sob outro contexto, Goethe, em “Os Sofrimentos do jovem Werther”, não lhe concede idêntico destino?

Apesar de Hector Berlioz ser o nome mais representativo da composição em França no período em que Balzac viveu, não foi seu escolhido, pois o criador de “Ilusões Perdidas” preferia Giacomo Meyerbeer (1791-1864), compositor em moda. Contudo, dedicaria seu romance “Ferragus” ao compositor da célebre “Sinfonia Fantástica”. Como curiosidade, encoraja Berlioz a viajar à Rússia e empresta-lhe sua pèlerine como proteção para o rigoroso frio do leste.

A colaboração intrínseca de poetas e escritores franceses com seus coetâneos músicos fez-se sentir através de libretos para as óperas, cantatas e outros gêneros. Emile Deschamps (1791-1871), Alfred de Vigny (1797-1863), Alphonse de Lamartine, para quem “a música é a linguagem do infinito, ligação do homem com o mundo espiritual”, reverenciaram a música. Franz Liszt inspirar-se-ia em alguns dos poemas contidos em “Harmonies Poétiques et Réligieuses”, de Lamartine, para a criação de obras expressivas para piano, assim como nas “Nouvelles Méditations Poétiques” para os seus “Préludes” para orquestra. O autor de “Le Génie du Christianisme”, François-René Chateaubriand (1768-1848), escritor notável, tinha pela música, mormente a sacra, uma profunda inclinação. Mme de Staël (1766-1817), romancista e ensaísta, professava que “nada retrata melhor o passado do que a música”; Alfred de Musset (1810-1857) escrevia que “a música o fez crer em Deus”; Théophile Gautier (1811-1872), poeta, romancista e crítico, deixaria quantidade expressiva de textos sobre música. Stendhal (1783-1842), autor do célebre “Le Rouge et le Noir”, entendia-se especialista em música e escreveu biografias de “Haydn”, “Mozart” e “Métastase”. Berlioz considerava-as bem fracas.

Curiosamente, a França não vê, nessa primeira metade do século XIX, obras para piano de um compositor  francês que tenham atravessado os séculos, pois a música para o teatro ou sinfônica, mormente a de compositores estrangeiros, preenchia as atenções. Essa concentração tecladística se daria na Alemanha. A aceitação das criações para piano do germânico Robert Schumann (1810-1856) em terras francesas dar-se-ia, possivelmente, por ter sido o músico, segundo o musicólogo Marcel Beaufils (1899-1985), o mais francês dos alemães.

Significativo lembrar que, nesse meio século em que viveu Honoré de Balzac, compositores e intérpretes, pianistas estrangeiros, foram glorificados. A concentração dar-se-ia em torno de Fréderic Chopin e Franz Liszt. Como divagação, essa ausência de compositores franceses escrevendo para piano não indicaria certa timidez frente a esses dois magistrais intérpretes? A presença forte da ópera italiana de Rossini (1792-1868) e Bellini (1801-1835), ou a do alemão Meyerbeer, assim como o sinfonismo alemão em Paris não teriam desviado intenções francesas destinadas ao instrumento solo? Berlioz e Félicien David (1810-1876) sequer pensam no instrumento. Tem-se a presença de Charles-Valentin Alkan (1813-1888), mas sua obra extremamente virtuosística e admirada por Liszt está longe de ser le langage du coeur externada in extremis por Chopin e Liszt,  frequentadores adulados nos salões parisienses. Essa questão não poderia explicar a presença, já na segunda metade do século XIX, de compositores franceses que escreveram magistralmente para piano, como Camille Saint-Saëns (1835-1921), Gabriel Fauré (1848-1924), Claude Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937)? Excetuando-se a presença de Johannes Brahms (1833-1897), a música para piano alemã escrita para piano nessa segunda metade do século XX praticamente não resistiria ao tempo. Paradoxal.

Honoré de Balzac, tanto em sua vida privada como em poucas obras da enorme produção literária, apresenta ligação tênue com a música. Segundo  Théophile Gautier, Balzac não a reverenciava à altura. Escreveria que “Beethoven é o único homem que me faz ter inveja. Queria ser Beethoven preferencialmente a ser Rossini ou Mozart. Há nele uma pujança divina”. O musicólogo Jean Gaudefroy-Demombynes (1898-1984), em livro referencial, afirma: “Que se ame a música de outras plagas ou que se não ame, não faz diferença alguma: para Balzac, cuja obra aspira a constituir um inventário completo da sociedade, a música é um fato social que se deve ater a esse título, como o negócio, a pintura, o notariado ou a mediocridade” (vide item “Resenhas e Comentários” no menu). Se em “Illusions Perdues” a música, em seu conteúdo sócio-receptivo, é mencionada superficialmente, seria contudo em duas outras obras que  integram “La Comédie Humaine”  que Balzac se “instrui” sobre termos musicais e concentra atividades da área a seus personagens. Frequentador preferencial do espetáculo operístico, teria sido após conversas com George Sand (1804-1876) que Balzac incursionou na narrativa de figuras voltadas à música. Em “Gambara” (1837), o personagem central é fabricante de instrumento, tendo criado o panhamonicon. Balzac explica: “tão grande quanto um piano de cauda, mas tendo uma parte superior a mais capaz de substituir uma orquestra inteira, oferecendo harmonias mais grandiosas do que todas aquelas ouvidas até o presente”. Compositor desequilibrado que, quando ébrio, torna-se criativo, Gambara cria uma trilogia que recebe o nome de “Martyrs”, composta de “Mahomet”, “Jérusalem” e “La lutte des Réligions”. O personagem é igualmente autor do poema. Na “Ouverture”, Gambara apresenta os temas de sua ópera. Repetições temáticas que se apresentam levam Gaudefroy-Demombynes a opinar: “A ideia evoca irresistivelmente a ‘Tetralogia’, exemplo autêntico do leitmotif… Esse romance autorizaria a ver em Balzac o comentarista de Wagner, antes de Wagner!” (1955).  Do mesmo ano, “Massimilla Doni” (1837), num outro contexto, é uma duquesa respeitada. Em torno da personagem a música lírica desliza num ambiente de aficionados. Cultua-se, entre outros, Rossini. Torna-se significativa essa incursão do romancista eclético que, a fim de melhor apreender área não afeita, busca compreender terminologia musical e alguns elementos básicos. Para tanto, receberia Balzac conselhos musicais de um músico bávaro que admirava, Jacques Strunz (1783-1852).

Busquei sumariamente focalizar o período romântico na música e na literatura, tendo Honoré de Balzac como epicentro. Não houve a intenção de classificar o autor de “Illusions Perdues” como realista ou pré-realista. Tanto Balzac como Sthendal já apresentam as características fundamentais que marcarão o movimento na segunda metade do século XIX. As datas de nascimento e morte de escritores, poetas e compositores foram inseridas, para mostrar ao leitor o período essencial vivido por Balzac, a exata primeira metade do século XIX. Sendo apenas uma panorâmica, nomes faltaram. Contudo, a intenção foi evidenciar aspectos da inter-relação que se estabeleceu naquele período, sobretudo em Paris, entre músicos e literatos, tendo  Honoré de Balzac como epicentro, mercê da proposta de minha amiga, a professora e poetisa Maria Cândida Ribas.

A pintura como fundamento do élan romântico ficará para outra oportunidade, a abordar o olhar romântico mesclado à poesia e aos sons.  Contudo, fica registrada a lembrança preliminar de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) e Eugène Delacroix (1798-1863), este último o nome mais representativo do período em França.

In this post I resume the subject of the relationship between literature and music during the French Romanticism of the 1st half of the 19th century, with focus on Berlioz and Balzac.