José Eduardo Martins

Excepcionalidade pianística frente aos dramas

É um inútil desperdício de tempo
celebrar a memória dos mortos
se não nos esforçamos
em exaltar as obras que deixaram.
Monteiro Lobato

Um dos maiores pianistas do século XX, Sviatoslav Richter, permanecia encoberto em mistérios até o desvelamento parcial de seu de profundis exibido no exemplar documentário do cineasta e escritor Bruno Monsaingeon, “L’Insoumis – The Enigma” (1998). Desvelava-se parte de seu diário que seria publicado posteriormente, “Notebooks and Conversations” (U.K., 2001).

Os dois nomes maiores da arte do piano da antiga União Soviética, Emil Gilels (1916-1985) e Sviatoslav Richter, nascidos pouco antes da Revolução de 1917, granjeariam recepção acalorada no mundo, mas apenas após a 2ª Grande Guerra apresentar-se-iam no Ocidente. Ambos foram alunos do notável pianista e professor Heinrich Neuhaus (1888-1964). Em seu livro referencial, “L’Art du Piano” (Tours, Van de Velde, 1971, tradução da edição russa publicada em 1958), o mestre louva seus dois discípulos, mas é nítida sua preferência por Richter. Se as referências a Gilels são sempre elogiosas, as endereçadas a Richter são pormenorizadas e plenas de adjetivos os mais efusivos. Entre essas afirmações: “Jovem ainda, já dava provas de perfeita compreensão musical, acumulando reservas em seu cérebro e possuindo um dom excepcional de virtuose, levando-me a seguir velho conselho: ensinar um sábio resulta deformá-lo”; “Quando ouço Richter, minha mão espontaneamente gestualiza o compasso. O universo rítmico de seu toque é tão poderoso, seu ritmo tão lógico, tão organizado, tão rigoroso e tão livre que é difícil resistir à tentação de participar através do gesto…”; “tenho a impressão de que toda a obra que ele interpreta, quão gigantesca possa ser, se nos depara como uma imensa paisagem, todos os detalhes inseridos, olhar de águia nas alturas com nitidez prodigiosa. Diria de uma vez por todas que jamais tive a oportunidade de ouvir um pianista cujo horizonte artístico fosse tão vasto, cuja interpretação fosse também tão completa organicamente”; “Através de Richter ouvi a melhor execução de Bach, a mais fiel, a mais acessível e convincente”.

Ratificando considerações de Heinrich Nehuaus sobre as interpretações da obra de J.S.Bach por Sviatoslav Richter, clique para ouvir a Fantasia e Fuga em lá menor (BWV 944):

https://www.youtube.com/watch?v=c7OS_vpMz-s

Sobre a excepcional qualidade de rapidamente aprender uma composição, Neuhaus comenta: “Há alguns anos, Richter teria de tocar três concertos russos num mesmo programa. O de Rachmaninov ele já conhecia, mas jamais tocara os outros dois, de Glausonov e Rimsky-Korsakov. Após trabalhá-los durante uma semana ele os interpretou magistralmente”.

Clique para ouvir, na interpretação de Sviatoslav Richter, L’Alborada del Gracioso de Maurice Ravel:

https://www.youtube.com/watch?v=OePeT12EJ14

A competência de Heinrich Neuhaus é incontestável e seu livro, fonte de ensinamentos perenes. Contudo, não lhe teria faltado uma certa apreensão psicológica? Gilels e Richter foram seus alunos maiores e o excesso de lisonjas a Richter não condiz absolutamente com a avaliação da história, que dá merecimento nivelado nas alturas aos dois pianistas, apesar de personalidades tão diferentes sob os aspectos pianísticos e de vida, a entender musicalmente a plena regularidade e tradição de Gilels e a interpretação singular e telúrica de Richter. Mistérios que se fazem maiores quando, nas 228 páginas de “L’Art du Piano”, desfilam tantos personagens, mas sobre seu filho, Stanislav Neuhaus (1927-1980), ótimo pianista – há gravações no YouTube -, seu aluno e assistente, tornando-se futuramente mestre de notáveis pianistas como Brigitte Engerer (1952-2012) e Radu Lupu (1945- ), não há sequer uma citação?

Tive o privilégio de ouvir Sviatoslav Richter interpretar o 2º Concerto para piano e orquestra de Brahms no Palais de Chaillot, em Paris, no início da década de 1960. Inesquecível. Colegas curiosos foram até a Salle Gaveau e, em compartimento anexo, ouviram-no estudar para a apresentação noturna. Disseram-me que ele ficou cerca de uma hora só a repetir as duas passagens introdutórias do Concerto. Aliás, Neuhaus comenta em “L’Art du Piano” que habitualmente Richter se pormenorizava durante um bom tempo sobre determinada passagem e que, após ter-lhe dito que certa frase musical da 9º Sonata de Prokofiev – dedicada ao pianista – saíra muito bem, ouviu de Richter “Estudei-a durante duas horas sem interrupção”.

Richter confessava ter 80 programas em seu repertório. Nas digressões pela imensidão russa levava cerca de 25 programas diferentes. Preferia tocar em salas pequenas e nas tantas cidades maiores e menores da antiga União Soviética a se apresentar nos Estados Unidos. Essa atitude recrudesce com o passar dos anos. Também confessaria que não tocava para o público, mas para si mesmo, a parafrasear, logicamente sem o saber, o ilustre poeta e escritor português Guerra Junqueiro (1850-1923): “Os meus livros imprimo-os para o público, mas escrevo-os para mim”.

Clique para ouvir, na interpretação de Sviatoslav Richter, a Fantasia op 28 de Alexandre Scriabine:

https://www.youtube.com/watch?v=-mSsFzEhl8E

Richter testemunharia a primazia das baixíssimas intensidades, os pianíssimos a contrastar com o limite extremo da alta intensidade. Em determinadas obras tem-se a impressão de que o piano será demolido. Toda essa força extraída através de esforço homogêneo. Nesses extremos, considere-se o relativo aos andamentos. Os lentos por vezes se tornam bem mais lentos ou largos e os rápidos, prestos, prestissimos volando ou velocissimos. Estou a me lembrar de que, tendo visitado a insigne professora e musicista francesa Nadia Boulanger (1887-1979) em Maio de 1961, para ela toquei três peças – Estudos de Debussy e Roger Ducasse e a Tocata de Camargo Guarnieri. Antes de me retirar, fiz-lhe uma pergunta: qual o segredo maior da interpretação? Mlle Boulanger, figura fundamental na história da música francesa do século XX, responderia ser a dinâmica extrema, do som quase inaudível à intensidade mais ampla, sem agressão, exemplificando justamente a citar Richter.

O pianista, segundo Neuhaus, conseguia abranger o intervalo de 12ª!!! E o exemplo por ele citado, de uma 10ª em complexa posição dos cinco dedos, é salientado pelo autor de “L’Art du Piano”.

O notável pianista preferia tocar em salas com pouca luz, apenas com iluminação sobre o teclado. Dizia que o público ia ao teatro para ouvi-lo, não para vê-lo.

Em 1980, após falhas de memória em Tóquio e na França, passou a se apresentar com a partitura à frente. Confessa no documentário mencionado que o fato revelou algo que considera honesto, pois desaparece o arbítrio. Vários notáveis pianistas têm se valido dessa prática.

Clique para ouvir, na interpretação de Sviatoslav Richter, seleção de Estudos de Chopin, op. 10 e op. 25:

https://www.youtube.com/watch?v=4etQPsY-2YM

A figura emblemática de Sviatoslav Richter, se em parte foi desvelada através do documentário de Bruno Monsaingeon, revelaria nos estertores da existência a depressão ou desalento. A natureza singular frente à vida e à música; a opção pela carreira que a certa altura se torna quase “monástica”, distanciando-o das grandes salas em que parte do público tende ao supérfluo, como afirmava, fato que o conduz acentuadamente às audiências das pequenas salas e cidades menores na vastidão das estepes russas e, certamente, a disfunção auditiva relacionada à exatidão da altura dos sons gravados na partitura, impedindo-o de prosseguir se apresentando poucos anos antes da morte, que ocorre em 1997 após ataque cardíaco, endossam o abatimento.

Convido o leitor a assistir ao documentário de Bruno Monsaingeon “L’insoumis – The Enigma”, dividido em duas partes e legendado em inglês. Depoimentos colhidos por volta dos 80 anos são pungentes. Interpretações marcantes são apresentadas durante a exibição com diversos depoimentos fulcrais, mormente da cantora Nina Dorliac, com quem viveu de 1946 a 1997. Uma amizade profunda os unia, apesar da homossexualidade do pianista, numa União Soviética avessa à situação, mas veladamente a “aceitar” em se tratando de Sviatoslav Richter. Tanto era admirado que, ao morrer Joseph Stalin (1878-1953) no dia de 5 de Março, foi Richter que tocou no velório em um piano de armário com pedais danificados. Todavia, seu pensamento estava inteiramente direcionado ao seu grande amigo Serguei Prokofiev (1891-1953), que lhe dedicou obras e que o considerava “o maior pianista do mundo”. Prokofiev morreria também no mesmo dia, 5 de Março.

Clique para assistir no YouTube, de Bruno Monsaingeon, o documentário “L’Insoumis – The Enigma”:

https://www.youtube.com/watch?v=yfJVpjI3wJM (1ª Parte)
https://www.youtube.com/watch?v=iVhxqEN9j7k (2ª Parte)

Sviatoslav Richter (1915-1997) is widely recognized as a giant of 20th century pianism, defined as a genius by Heinrich Neuhaus, his teacher at the Moscow conservatory. I was lucky enough to hear him play Brahms’ piano concert nº 2 in Paris in the sixties. Some friends who watched him rehearsing commented later that Richter spent one hour over a single passage. With an immense repertoire and despite his great acclaim in his own country and the West, Richter much preferred playing in small venues with just a single lamp on the piano, explaining that this helped audiences to focus on the music and not on the musician. An intensely introverted and enigmatic individual, his life story has been somewhat hidden in shadows, reason why I invite readers to watch on YouTube the documentary “Richter, The Enigma”, which reveals, through conversations with Richter himself and people who knew him, some moments of his often troubled life together with clips of memorable performances.

Tradição preservada em solo da antiga União Soviética

A arte só beija quem por ela almeja ser beijado.
A arte exige uma liturgia, um ritual,
que se prende com a fonte da dádiva e a aproximação do amor.
Miguel Real

Se em anos anteriores esporadicamente publicava blogs a lembrar respeitados pianistas, casos específicos de Marcelle Meyer, Jean Doyen, Vianna da Motta, Sequeira Costa, foi a  insistência de leitores, a estimular uma sequência consagrada aos intérpretes de antanho, que me levou a pormenorizar luminares da arte pianística, muitos deles, infelizmente, pouco cultuados nessa acelerada civilização do espetáculo. Em Março último recebi dois e-mails sugerindo a inclusão do pianista russo Emil Gilels. Os amigos Philip Yang e Magnus Bardela estão entre os incontáveis admiradores do notável intérprete.

Os primeiros decênios do século XX viram nascer alguns dos mais ilustres pianistas russos: Vladimir Sofronitsky (1901-1961), Vladimir Horowitz (1903-1989), Sviatoslav Richter (1915-1997), Emil Gilels (1916-1985), Tatiana Nikolayeva (1924-1993) e outros nomes referenciais. Seria, contudo, após a segunda grande guerra que o Ocidente passou a conhecer publicamente esses artistas, exceção a Vladimir Horowitz que, ainda na juventude da idade madura, foi morar no Estados Unidos, mantendo contudo forte vínculo com o repertório russo, do qual foi um dos maiores intérpretes na história.

Estudava em Paris nas fronteiras dos anos 1950-1960 quando a Europa Ocidental, os Estados Unidos e Japão já estavam sendo “visitados” há poucos anos por alguns dos ilustres pianistas e violinistas russos. Estou a me lembrar do efeito que causaram Emil Gilels e Sviatoslav Richter (1915-1997). Tratava-se do choque entre duas escolas pianísticas, a francesa e a russa. Diria que esta última trazia uma abordagem, mormente dos românticos, totalizante. O apanágio francês da clareza absoluta e de um toque fluente nítido e tantas vezes não tão aprofundado no legato era confrontado com uma maneira que em muitas obras apresentava-se rigorosamente inusitada. Quantas e quantas não foram as oportunidades de diálogo com colegas e mestres sobre essas abordagens. Esse totalizante compreendia desde a condução da frase musical em seus extremos da dinâmica, sem qualquer agressividade; legato perfeito, distante do consagrado toque perlé francês; digitação diferenciada.

Como curiosidade, colegas franceses, naquele período em que as imagens eram raras, asseveravam que Gilels tinha os dedos das mãos – exceção clara aos polegares – do mesmo comprimento. Um deles foi enfático. Essa hipótese era levantada devido à digitação singular do pianista. Jovem ainda, ao concorrer no IIº Concurso Internacional Tchaikovsky em Moscou, em 1962, estava à porta do Conservatório Tchaikovsky, quando vi Emil Gilels chegar à Instituição em uma bela Mercedes verde. O pianista integrava o júri.  Como passou por mim que, como outros candidatos, ostentava o distintivo do concurso,  respeitosamente me apresentei como concorrente  e perguntei-lhe se poderia me mostrar seus dedos. Sorriu discretamente e esticou-os. Disse-lhe o porquê da pergunta. Voltou a sorrir e notei que eles eram “quase” do mesmo comprimento. Arroubos aos 23 anos.

Caracterizavam as interpretações de Emil Guilels uma profunda regularidade, a compreensão da forma de maneira integral, apesar de certas liberdades que imprimia em determinadas obras, sobretudo em composições específicas menos frequentadas do repertório. Sonoridade ampla em todas as intensidades, desde a ínfima à mais extrema, abrangente, sem jamais ser agressiva. Oitavas avassaladoras. Gilels sublimava a interpretação. Preservou tradições.

Clique para ouvir, na interpretação de Emil Gilels, o Prelúdio em si menor de J.S.Bach-Siloti:

https://www.youtube.com/watch?v=Yu06WnXlPCY&list=RDYu06WnXlPCY&index=1

Ouvindo os dois notáveis pianistas russos, Emil Guilels e Sviatoslav Richter (próximo post), que encantaram o Ocidente quando permitidos tocar fora das fronteiras da antiga União Soviética a partir dos anos 1950, diferenças entre as suas concepções musicais tornaram-se evidentes, mas a “espinha dorsal” interpretativa poderia também ser observada. Ambos egressos da classe do ilustre pianista e professor Heinrich Neuhaus (1888-1964). Estou a me lembrar das conversações com colegas franceses à altura, partidários de um ou de outro. Diálogos salutares e efervescentes. Se, àquela altura, Richter me causou mais impacto, ao longo da existência, pouco a pouco, Gilels se agigantou. Uma das gravações, a do Concerto para piano e orquestra nº 1 de Tchaikovsky, é icônica. Foi realizada em Chicago em 1959, com Fritz Reiner na regência.

Clique para ouvir, na interpretação de Emil Gilels, a gravação memorável:

https://www.youtube.com/watch?v=OrRwxJb2bH0

Após recital em 1985 no Théatre de Champs-Elysées, em Paris, pouco antes de sua morte, no qual constavam criações de Alexandre Scriabine e a Sonata Hammerklavier de Beethoven, escreve o crítico do “Le Monde” e do “Monde de la Musique”, Alain Lompech: “em 1985, a eloquência de Gilels exigia que acurássemos a escuta para não perder uma migalha, o que não tinha outro efeito que o de aumentar a tensão de um estilo severo sob o plano da expressão e refinado sob o plano instrumental. Não mais a pujança titânica de um toque orquestral, cujo equilíbrio milagroso entre a pura alegria pianística e a elevação do pensamento se impusera quando de suas saídas da União Soviética, logo após a Segunda Guerra mundial”.

Clique para ouvir, na interpretação de Emil Gilels, a Polonaise op. 53 em Lá bemol maior de Chopin:

https://www.youtube.com/watch?v=ZEG_yjGGATQ

Uma das inúmeras virtudes de Gilels foi a da escolha dos programas. Possuidor de técnica pianística deslumbrante, dificilmente se apresentava com a finalidade de agradar àqueles que cultuam a “pirotecnia”. Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann e Brahms frequentaram seus programas, assim como a música russa. O crítico do New York Times, Harold C. Schonberg, bem afirma que: “Gilels, grande virtuose que deixou sua marca em tudo que interpretava foi, ao mesmo tempo, um pianista para aqueles que pensam” (“The great pianists”, 1987). Atravessou todo o período da então União Soviética e a Nomenklatura o tinha como pianista oficial do regime. Acima de qualquer ideologia, Emil Gilels é um dos mais respeitados pianistas do planeta. Nome a não ser esquecido.

Emil Gilels (1916-1985) was one of the most significant pianists of the 20th century, great interpreter of Russian and also Western composers such as Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann and Brahms. The first Soviet classical pianist allowed to travel to the West after World War II, he toured Europe and the United States starting from 1947. Both Gilels and his contemporary Sviatoslav Richter, another iconic Russian pianist, have been students of the renowned pianist and teacher Heinrich Neuhaus (1888-1964) at the Moscow conservatory. When a student in France back in the fifties, torn between Gilels and Richter, I was more impressed by the second. Over the years, however, my admiration for Gilels has grown due to his regularity, comprehensive understanding of the musical form, gentle control of sonority nuances and choice of repertoire, never making concessions to those who value flamboyance. A name not to be forgotten.

A imagem do rodamoinho interpretada por Dandrieu e Rameau

Rondes francesas, gigas inglesas, tarantelas napolitanas:
tudo o que leva à rotação e ritmo composto
é objeto de sua vertigem.
Vladimir Jankélévitch

Durante 20 anos a gravar na Bélgica, na Capela Saint-Hilarius, do século XI, em Mullem, cidadezinha próxima a Gent – inúmeras vezes mencionada em meus posts -, quase sempre, após os três dias de gravações que se estendiam pelas madrugadas, sempre sob a supervisão do extraordinário engenheiro de som Johan Kennivé, ainda tinha entusiasmo para registrar duas ou três peças mais, que ficaram guardadas em meus arquivos. Há dias encontrei um desses CDs a conter, entre outras músicas, Les Tourbillons, de Jean-François Dandrieu (1682?-1738). Na juventude, nosso ótimo compositor Camargo Guarnieri (1907-1993) me ofereceu uma sua edição dessa peça e de imediato gostei imenso da verve que emana da criação de Dandrieu.

Em blog bem anterior escrevi sobre Rodamoinho (26/09/2009), a ter como ilustração um belo desenho de meu saudoso amigo e artista plástico Luca Vitali. Considerava no texto os rodamoinhos aquáticos que se formam numa simples pia ou nos oceanos, aqueles produzidos pelos devastadores tornados, outros traduzidos nas fotos dantescas tiradas de satélites que acompanham a trajetória do olho de um furacão, ou ainda o lúdico giro de um pião ou a leveza dos movimentos giratórios de uma dançarina. O aparente imobilismo deve-se ao eixo, esse centro que, em determinadas situações da força da natureza, mostra-se aterrador.

A França do século XVIII assistiu à proliferação de suítes para cravo, constituídas de uma série de peças guardando, cada suíte, uma tonalidade básica e que, reunidas, formavam os “livres de pièces de clavecin”. Diversamente das suítes alemãs, que conservavam titulação da própria dança, dir-se-ia “abstrata”, pois impossibilitando o voo da imaginação, mesmo que excelsas na escrita, os franceses cultuavam o descritivismo e davam às peças de uma suíte nomes a lembrar sentimentos, natureza, figuras mitológicas ou outras mais designações. Imprimiam a cada peça integrante das suítes a leitura da imagem, a concorrer para a imaginação verter para o papel pautado a interpretação do visual ou do sentimento. François Couperin (1668-1733), em suas 27 “Ordres” (título dado às suas suítes), escolhe títulos os mais diversos, tantos encantadores.

No ano de 1724 eram publicados em França, coincidentemente, dois livros de peças para cravo: de Jean-François Dandrieu o “Livre de pièces de clavecin, contenant plusieurs divertissements dont les principaux sont Les caractères de la guerre, ceux de la chasse et La fête de vilage”, a conter cinco suítes e, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), o “Livre de pièces de clavecin”, a conter duas suítes. Les Tourbillons de Dandrieu é a sexta da suíte nº 2 e Les Tourbillons de Rameau, a sétima da segunda suíte. As duas têm a forma “rondó”. Para o leitor leigo exemplifico o emprego mais usual da forma rondó entre os cravistas franceses, estrutura constituída por seções. Primeiramente o refrão (A), a seguir a apresentação de seção diferenciada (B), retorno ao refrão (A), exposição de nova seção (C), reapresentação de refrão (A). Há Rondós com mais seções intermediárias. Os dois Les Tourbillons, de Dandrieu e Rameau, têm a mesma estrutura formal, A+B+A+C+A, sendo que a peça ramista apresenta maior variedade de elementos nas seções.

No “Dictionaire Encyclopédique”, publicado em 1841 (Paris, Magen et Comom, pg 1384), tem-se a definição de Tourbillons: “Movimento circular e violento que surge na água ou no vento quando bem agitados. Em filosofia nomeia-se dessa maneira um sistema inventado por Descartes, segundo o qual supõe-se um grande número de partículas muito pequenas de matéria ou camadas esféricas que se movem sobre o mesmo eixo ou de um centro comum. É o grande princípio pelo qual os cartesianos se servem para explicar a maioria dos movimentos de outros fenômenos dos corpos celestes e o mecanismo do universo”.

O nosso interesse maior da inserção dos dois Les Tourbillons vem não apenas da titulação, da data de publicação e ambas em livros de peças para cravo. Se a literatura musicológica é mais econômica em relação a Dandrieu, sobre Rameau há extensos estudos. Sabe-se que em 1706 Dandrieu, cravista e organista, desempenhando essa segunda atividade junto à Église de Saint-Merri, em Paris, integrou o júri a aprovar Rameau como organista da Igreja de Sainte Madeleine, cargo que na realidade Rameau não ocuparia. No caso específico de Les Tourbillons de Rameau, o autor escreveu ao libretista e poeta Houdar de la Motte (1672-1731): “quero dizer, os tourbillons de poeira agitada pelos ventos fortes”.

Conversei com meu dileto amigo Elson Otake, responsável pela introdução de minhas gravações no YouTube nesses últimos anos, e buscamos uma apresentação que também fosse didática. Se formalmente os dois compositores obedecem ao rigor da tradição, a imaginação de cada um dirige-se a concepções distintas, mais homogêneas em Dandrieu e, no caso de Rameau, a tender para uma diversificação dos elementos apresentados. Como sempre, Elson realizou uma montagem muito bem equilibrada.

Clique para ouvir, na interpretação de J.E.M., de Jean-François Dandrieu e de Jean-Philippe Rameau, Les Tourbillons:

https://www.youtube.com/watch?v=begt8k6ErRY

In 1724, composers Jean-François Dandrieu and Jean-Philippe Rameau published each a book of harpsichord pieces. Coincidentally, in the two books there is a piece in rondo form entitled “Les Tourbillons” with the same formal structure, though Rameau’s work presents a greater variety of elements. I’ve recorded both pieces at different moments and in this post I give the link to the video recently posted on YouTube, so that readers can compare them.