José Eduardo Martins

Mais uma significativa realização promovida pela EMAC-UFG

Podemos enganar a vida durante muito tempo,
mas ela acaba sempre por fazer de nós
aquilo para o qual somos feitos.
André Malraux

Reiteradas vezes apontei meu afeto pela bela cidade de Goiânia, que remonta à década de 1970. Incontáveis vezes lá estive, primeiramente oferecendo curso mensal de interpretação pianística n0 Musika – Centro de Estudos, dirigida àquela altura pela dileta amiga e competente professora Glacy Antunes de Oliveira, que desenvolveria notável carreira como professora de piano e camerista, assim como sólido desempenho acadêmico junto à Universidade Federal de Goiás.

Goiânia tem tradição no ensino voltado ao piano. Tanto a saudosa Belkis Carneiro de Mendonça (1928-2005) como sua discípula Glacy formaram uma bela escola pianística, ambas alunas de meu também grande mestre José Kliass (1895-1970). Souberam as duas estabelecer, no planalto central do Brasil, o ensinamento que tece ramificações pelo país inteiro. Às duas a cidade de Goiânia deve tributo eterno. A escola pianística permanece ativa na cidade e a condução da Escola de Música e Artes Cênicas da UFG tem dado exemplos de como organizar Simpósios e Encontros neste nosso país tão carente no que tange, sobremaneira, à arte musical. Louve-se uma equipe atuante e competente, que está sempre a pensar na aquisição e divulgação de novos conhecimentos. Na área pianística, uma das virtudes da EMAC-UFG tem sido manter a chama acesa pela professora Belkis Carneiro de Mendonça. Os Encontros relacionados ao piano promovem o intercâmbio que se faz necessário para que ideias concernentes à interpretação, técnica pianística e repertório estejam sempre visando à atualização.

Foi com grande alegria que estive a participar do IV Encontro Nacional de Piano em Goiânia. Na Comissão Organizadora estavam professores atuantes e competentes: Ana Flávia Silva Frazão, certamente uma das melhores cameristas do país com atuações marcantes no Exterior e gravações referenciais com músicos europeus, Carlos Henrique Coutinho Rodrigues Costa, Denise Maria Zorzetti, Gyovana de Castro Carneiro, que brevemente estará a defender sua tese de doutorado na Universidade Nova de Lisboa, Maria Lúcia Mascarenhas Roriz, Martha Martins e Othaniel Pereira de Alcântara Junior, sendo que a Coordenação Geral esteve sob a tutela da competente Consuelo Quireze Rosa. Apraz-me constatar que alguns dos docentes mencionados tiveram este velho professor, ao longo dos anos, participando das bancas examinadoras para as quais se apresentaram nos vários concursos acadêmicos. Felicidade interior. Uma das ilustrações do post indica a rica programação do IV Encontro. Tive o prazer de apresentar o que a direção denomina minicurso estruturado, no caso, na integral da obra para teclado de Rameau executada ao piano. Optei por essa forma de apresentação, pois importa transmitir informações essenciais de repertório específico, um dos pilares para que a interpretação adquira bases sólidas. Como bem dizia o grande Claude Debussy, não basta apenas ter as mãos preparadas para a difícil atividade de pianista.

Dividido em quatro módulos, apresentei palestra a abordar vários aspectos basilares sobre Rameau, e após cada exposição, executava obras do compositor que tiveram execução integral durante o minicurso. Para o leitor, diria que a experiência foi gratificante, pois tive a oportunidade de expor inicialmente traços biográficos para, a seguir, progressivamente penetrar nas várias áreas musicais frequentadas por Rameau. O grande teórico foi exposto em, quiçá, seu mais representativo estandarte, a importância das fundamentais na estrutura composicional. Busquei evidenciar que, segundo Rameau, esses sons graves prevalecem sobre a melodia. Ao interpretar suas obras durante o minicurso, os exemplos ficavam tipificados, evidenciando esse basilar fundamento ramista. Suas teorias, tão bem documentadas no “Traité de l’Harmonie”, de 1722, e consolidadas no “Géneration Harmonique”, de 1737, foram preciosos elementos para todos os compositores pósteros. Em um dos módulos debati o tema cravo x piano, hoje absolutamente sem importância, pois o repertório para cravo tem sido brilhantemente apresentado nos dois instrumentos com grande aceitação, apesar de determinados radicalismos ainda, como estertores de uma discussão estiolada, persistirem para uma minoria. No último módulo abordei o tema tratado nos dois posts anteriores, as “Réflexions…”, e salientei a absoluta presença da observação arguta, por parte de Rameau, no sentido de edificar bases para uma pedagogia musical, tendo como objetos de exemplificação prática o instrumento cravo, a voz e a dança. Fiz notar a absoluta atualidade desse ensaio exemplar.

Em cada módulo, como exemplo comparativo relacionado aos processos da técnica digital empregada na composição para cravo, minha mulher, a pianista Regina Normanha Martins, apresentava uma Sonata de D.Scarlatti (1685-1757). Assim posto, Regina, que tem em seu repertório mais de 50 Sonatas do ilustre músico napolitano, tocou Sonatas privilegiando notas repetidas, cruzamento de mãos, escalas e arpejos e também uma Sonata lenta e plena de lirismo, cada peça após a exposição de um módulo. Ficou evidente a presença de determinados procedimentos comuns aos compositores do período e também a prevalência, entre os mestres franceses, da exuberante presença de ornamentos. Só para precisar, Rameau, o compositor que tem a obra mais reduzida – multum in minimo – entre os mais importantes mestres do período, F.Couperin, J.S.Bach, D.Scarlatti e G.F.Haendel, assinala mais de 5.000 ornamentos em suas diversas tipificações!!!

Os quatro módulos do minicurso substanciaram apreensão do programa elaborado para o recital que ofereci no dia 28 de Setembro, pois dedicado a Rameau e Debussy, mercê de obras deste corroborando títulos descritivos propostos por J.-P.Rameau e, naturalmente, como não poderia faltar, o tributo prestado ao seu antecessor, “Hommage à Rameau”.

Se, através das décadas, admirava convictamente os esforços da cidade no ensino e divulgação da música dita erudita, clássica ou de concerto, mais me convenço de que as bases se mostram sólidas, e os Congressos, Simpósios, e Colóquios que anualmente são promovidos pela EMAC-UFG testemunham que a área musical na universidade goiana está bem solidificada, para o bem não só da Música como das Artes em Geral. Paralelamente ao “IV Encontro Nacional de Piano”, a EMAC-UFG promovia o “Seminário Nacional de Pesquisa em Música”. Exemplos singulares, que deveriam ser modelo para tantos outros departamentos de música no Brasil.

This post addresses the 4th Music Meeting held at Universidade Federal de Goiás (UFG), located in Goiânia, a progressive city in the Brazilian Central Plateau. In a week of intense activities, I conducted four lectures about Rameau, with the presentation of his complete keyboard works, followed by a recital Rameau-Debussy at UFG concert hall. I believe UFG is today one of the top schools for classical music education in Brazil.

A importância de seu pensamento pedagógico

Rameau fez para a música aquilo que apenas um músico poderia fazer:
ele repensou inteiramente sua arte
à luz das últimas descobertas da ciência.
Descobrindo os princípios,
foi-lhe possível propor uma explicação coerente.
Tornou-se viável para Rameau
não apenas realizar plenamente o ideal humanista
do ‘musico perfetto’,
mas proporcionar aos outros os meios de o realizar.
Marie-Germaine Moreau

Apresentamos no post anterior segmentos das “Réflexions sur la manière de former la voix”, de Rameau, abordando dados precisos e inéditos relacionados à pedagogia, mormente aquela voltada ao canto e à interpretação ao cravo. O compositor-teórico, partindo de metodologia baseada em preceitos já expostos bem anteriormente por Réne Descartes (1596-1650) no “Compendium Musicae” e no “Discours de la Méthode”, apreende conteúdos mercê da observação, dedução e teorização, entre outros atributos, que serão aplicados não apenas na edificação do “Traité de l’Harmonie”, de 1722, como nas “Réflexions…”, de 1752, obra de cunho pedagógico. Se a partir do século XVIII, acentuadamente, surgiram textos visando, ainda em fase embrionária, diga-se, à individualização do ensino musical voltado à formação do intérprete nas áreas do canto e da execução ao cravo, poder-se-ia acrescentar que Rameau, nas “Réfléxions…”, busca transmitir orientações através da arguta observação, corroborando a maneira mais exata da preparação física e interpretativa. Fulcra seu pensamento na indispensável aptidão do aluno e em seu denodo e na transmissão do conhecimento por mestre competente. Rameau enfatiza as possibilidades físicas e anatômicas do humano numa plena acepção, mas ressalva que  técnica se adquire através do não esmorecimento. Está atento à evolução do aluno e à transmissão do mestre, a este não poupando críticas, mas louvando atitudes quando se faz necessário.

Nas “Réflexions…”, atenta para o fato de que a contração impede o bom som, princípio que estaria em muitos manuais e métodos posteriores. Não teria sido essa contração do corpo, das mãos, da emissão da voz, do gesto na dança, durante séculos, a causa de tantas vocações autênticas se estiolarem? No desiderato preciso de buscar a plena flexibilidade no canto, na dança e na execução ao cravo, a fim do resultado adequado, Rameau tece comentários de rara atemporalidade.

“Essa reflexão sobre flexibilidade e execução correta é importante, pois quase nenhum de nossos Mestres, seja para o canto, seja para os instrumentos, presta a devida atenção. Mal um iniciante começa a entoar alguns sons em sequência que lhe impõem o ensino da Música. Seu espírito, ocupado por tantos objetivos diferentes, provoca a distração relativa às funções naturais. Mais ele percebe como múltiplos ensinamentos devam ser assimilados, mais esse iniciante assoberbado busca realizá-los emitindo os sons  incorretamente em decorrência do acúmulo de tarefas que lhe são impostas, advindo, em consequência, defeitos de afinação e de flexibilidade. Esse aluno toma consciência desses erros no momento devido; mas, como podemos acreditar que ele consiga saná-los se considerarmos que, longe de fornecer-lhe meios, distraiam esse aluno com inúmeras ocupações: claves, notas, suas nominações, seus valores, sua exata entonação a partir do que está na pauta musical, compasso e tempo, sinais que marcam diferenças, suspiros, pontuações, sustenidos, bemóis, bequadros e a transposição. Eis tudo aquilo que o ocupa  bem antes do essencial, que é formar a voz fazendo-a emitir o mais belo som possível em toda a extensão, torná-la afinada e flexível e estender sua tessitura além dos limites previstos inicialmente”. Até meados do século XVIII, a indicação na partitura de sinais concernentes à dinâmica, agógica, articulação e tempi basicamente inexistia. Rameau continua: “Tratando-se de um instrumento, mestres não esperam que os dedos do iniciante tenham adquirido a flexibilidade necessária e já lhe impõem árias onde ordenação, sucessão dos dedos, compasso e tempo, ornamentos e as duas mãos ocupadas e independentes tornam praticamente impossível, mesmo com as melhores disposições do iniciante, não levá-lo à contração, à execução forçada. Acrescentemos a partitura, como muitos o fazem antes do prazo, e julguemos se, após todos esses fatos, não é plausível considerar que apenas por puro acaso encontramos um entre mil que consegue se realizar sem qualquer defeito de formação”. Rameau buscaria não antecipar ensinamentos que possam perturbar essa primeira fase de um iniciante: colocação da voz e posicionamento dos dedos através de exercícios, procedimentos anteriores ao conhecimento teórico necessário.

Atento à formação do iniciante após a adequação da voz e das mãos, nos casos canto e instrumento mencionados, Rameau ratifica a postura relativa à ansiedade em se obter resultados, observando que o talento pode se tornar entrave se não acompanhado seriamente. “O que é mais nocivo numa metodologia é verificar que mais o talento se pronuncia, mais pode ser simulacro. O talento que supõe sentimento leva-nos a querer executar as músicas como sentimos que elas devam ser executadas e, não havendo ainda nos movimentos da glote ou dos dedos toda a flexibilidade necessária, fazemos esforços para a obtenção dos efeitos e esses esforços aumentam dia a dia, tornando-se rotineiros, de tal sorte que nós nos sentimos desde então privados daquilo que nos é natural.

A ansiedade dos estudantes e mesmo dos pais não deixa praticamente espaço ao mestre para que tenha a liberdade de poder conduzi-los à sua vontade, pois se há mestres muito capazes e em grande número, nesse caso da ansiedade melhor se mostra, como presenciei, abandonar os alunos que não se rendem à razão”.

Rameau evidencia que a boa execução deve estar atrelada à compreensão dos princípios teóricos, tornando-se pois a aplicação de toda uma apreensão rigorosamente necessária. Nos vários posts dedicados a Rameau não deixei de mencionar a célebre frase do autor, “a música é a linguagem do coração”. No penúltimo parágrafo das “Réflexions…” Rameau volta-se à expressividade: “O sentimento, órgão do bom gosto e a alma da bela execução, corrobora infinitamente para essa interpretação, sendo o apanágio dos espíritos atentos: a indolência, ao contrário, a indiferença e a timidez fazem com que se perca todo o esforço. É o que se pode considerar antes de qualquer juízo definitivo. Confunde-se facilmente na execução o que depende da flexibilidade dos movimentos daquilo que depende do gosto. Uns exprimem o sentimento com uma execução ansiosa e forçada, outros não conseguem transmitir aquilo que sentem e, apesar de suas execuções serem por vezes perfeitas, há contudo um fundo de indolência, indiferença e timidez que os contém” (tradução: JEM).

Finalizando a série de posts sobre Jean-Philippe Rameau (sete ao todo entre Agosto e Setembro, sem contar posts em anos anteriores), sua obra para teclado, seus textos teóricos que atravessaram os séculos, algumas posições competentes de músicos ratificando a importância inalienável de Rameau e minhas conceituações sobre a opera omnia escrita originalmente para cravo, mas interpretada ao piano, primeiramente pela insigne Marcelle Meyer na década de 1950 e em 1997 por mim, diria que deveríamos melhor conhecer a imensa criação composicional de Rameau.  Quem sabe, após mudanças essenciais e imprescindíveis que estão ocorrendo no nosso Teatro Municipal, vocacionado para o teatro lírico, as tragédias líricas e as óperas-balés de Rameau não mereçam oportunidade através de critérios meritórios tão somente? Seria um arejamento de nossa programação lírica. Para os pianistas e professores, fica sempre um apelo: conheçam melhor a opera omnia de Rameau, cujo resgate mais abrangente faz-se necessário.

In this second and last post on J-P Rameau’s “Réflexions…”, once again I comment on some aspects of this landmark work and its importance for the development of skills in singing and playing.