José Eduardo Martins

Sérgio Monteiro e a Escolha Criteriosa

Sergio Monteiro is an artist with extraordinary creativity and energy.
When he starts playing, music comes to life.
His love for music is very strong and passionate, music loves him in return.
His pianism is brilliant, extremely generous, inspired  and particularly interesting.
Martha Argerich

Não poucas vezes escrevi neste espaço sobre compositor e intérprete, personagens fulcrais da entidade musical. Áreas outras afins existem como subsídios importantes, enriquecendo o conhecimento da música. Sob outra égide, é dado ao intérprete a possibilidade da escolha repertorial. A grande maioria dos executantes é “eleita” pelos compositores da tradição desde a tenra infância. Mortos, continuam a viver através de suas composições na interpretação sem questionamento. A comprovação está na prática dos repertórios tradicionalizados repetidos todos os anos. O intérprete que incorporou a bagagem constituída pelas obras mais ventiladas dos compositores consagrados não questiona, motivado por tantos fatores externos, e salas de concerto se habituaram a abrigar sempre as mesmas criações, dando, raras vezes, a oportunidade de se ouvir o novo ou o antigo redescoberto. O mesmo se dá com as gravações, e os intérpretes mais consagrados pelo planeta desfilam suas habilidades em repertório que serve também como comparação. A competitividade que existe nos esportes, na economia e em tantas áreas se instaura e é esse o panorama existente. Os tantos concursos internacionais de interpretação não subsistem nessa repetição infinita dos mesmos repertórios, que possibilitam a comparação?

Quanto àquele intérprete que elege seus repertórios, a desviar-se de programas sacralizados – sem os desprezar -, configura-se claramente o livre arbítrio na escolha das obras que constituirão seu acervo. Não “eleito” pelos consagrados compositores mortos, torna-se ele o protagonista da eleição. A depender de sua formação cultural, esse intérprete encontra seus compositores na gama enorme dos que viveram ou dos contemporâneos. Juízo de valor? Nenhum, apenas opções reais.

Entre os pianistas que elegem seus compositores encontramos Sérgio Monteiro, nascido em Niterói, tendo estudado no Brasil com José Henrique Duprat e Myrian Dauelsberg. Bolsista nos Estados Unidos, doutorou-se em música pela Eastman School of Music e, desde 2009, é  Diretor do Departamento de Piano na Wanda Bass School of Music, Oklahoma City University. Sérgio Monteiro tem sólida carreira pianística, atestada através de apresentações em grandes centros internacionais. Foi  o vencedor do IIº Concurso Internacional de Piano Martha Argerich, em Buenos Aires, entre outras láureas recebidas.

Durantes estes últimos dois anos trocamos e-mails a respeito das obras para piano de Henrique Oswald e foi com imenso gosto que transmiti a Sérgio Monteiro algumas informações do repertório que se faziam necessárias para o belo trabalho que está a realizar em torno do compositor em apreço. Pensa gravar CDs com suas composições para piano – ótima notícia – e a primeira mostra já é apresentada no magnífico CD Oswald gravado nos Estados Unidos na Universidade de Oklahoma (Grand Piano, distribuição Naxos).

A escolha do repertório não poderia ser mais adequada, pois privilegia compartimentos essenciais da criação oswaldiana. Oswald viveu cerca de 30 anos em Florença e, obedecendo à tendência bem enraizada na Europa da segunda metade do século XIX, tem nítida preferência pela peça de curto fôlego e elas proliferam em sua profícua e sensível produção para piano solo. Isoladas ou constituindo suítes ou folhas de álbum, a pequena peça atendia igualmente à demanda de seus alunos. Quando formatadas em coletâneas, destinavam-se também às apresentações públicas em saraus. Curiosamente, seria para o gênero camerístico que Oswald comporia obras de longo fôlego e, mercê da qualidade dessa produção, destacar-se-ia como o nosso mais representativo compositor nesse segmento, segundo o notável pianista Arnaldo Estrella (1908-1980).

Caracteriza a interpretação de Sérgio Monteiro a observância às estruturas formais escolhidas por Oswald. Essa assertiva, rigorosamente necessária, tem a “sublimá-la” o conteúdo sensível presente em todas as obras do CD. As encantadoras seis peças das Pagine d’Album op. 3 recebem um belo tratamento por parte de Sérgio Monteiro e revelam certamente as intenções íntimas de Oswald, baseadas num extraordinário senso melódico estruturado em qualidade ímpar da escrita. Esse amálgama se faz presente na interpretação do pianista nascido em Niterói. A flexibilização das frases é conduzida de maneira natural e esse aspecto agógico é um dos mistérios românticos e bem evidente em Oswald.

Grata surpresa a gravação dos três Álbuns opus 32, 33 e 36. Criações posteriores, quando Oswald já regressara ao Brasil. Tem-se outra atmosfera e apreende-se o entendimento que o compositor teria da criação francesa de curta duração, a partir, frise-se, da enorme quantidade de titulações francesas para suas pequenas peças para piano.

Dos seis Estudos de Henrique Oswald, Sérgio Monteiro gravou cinco. Os Trois Études de 1910 e o Étude (1897) são interpretados com arroubo e emoção e apreendidos stricto sensu no aspecto virtuosidade, característica da grande maioria dos Estudos para piano. Contudo, trata-se de aspecto semântico e que depende da compreensão de cada intérprete. O magnífico Étude pour la main gauche (1921) tem tratamento cuidadoso em seus vários segmentos. Convence plenamente.

Duas peças avulsas compõe o CD, Valsa Lenta, op. posth., e a delicada En Nacelle. Tanto En Nacelle (no cesto de balão), como In Hamac (na rede), quarta das Pagine d’Album, op 3, ou Bébé s’endort, do Álbum op. 36, pertencem a um universo tão caro a Oswald, o do balanço, que é integrado também pela barcarola e pela berceuse e que tão intimamente marcou a criação do grande compositor francês Gabriel Fauré (1945-1924), um dos modelos oswaldianos. O ilustre musicólogo e filósofo francês Vladimir Jankélevitch (1903-1985) apreenderia à perfeição esse movimento do berço ou das águas tranquilas como inerentes a tantas produções de Fauré. Estendo os comentários a Henrique Oswald. Sérgio Monteiro soube compreender o lirismo pueril e sereno que emana dessas obras voltadas a esse ondular.

Para o velho pianista e professor que “redescobriu” Henrique Oswald no longínquo 1978, guiado pela diletíssima amiga e neta do compositor, a saudosa Maria Izabel Oswald Monteiro, é sempre motivo de surda alegria a difusão da obra de Oswald em alto nível, caso do CD com o qual Sérgio Monteiro nos brinda. Não basta ser um hábil pianista. Para buscar  compreender Henrique Oswald no seu de profundis é necessário o pulsar sensível e amoroso. Sérgio Monteiro desvela-se por inteiro nesse magnífico CD. Recomendo-o vivamente.

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Uma observação que se faz necessária e que tem menor impacto no ótimo CD de Sérgio Monteiro. Explico-me. Reiteradas vezes, em CDs lançados nestes últimos anos e relacionados a Henrique Oswald, há a menção de primeira gravação mundial para determinadas obras que gravei. No caso do CD em apreço pode-se até alegar que registros se deram em outra categoria de mídia, o long playing, o hoje lendário LP. Pagine d’Album op. 3 (seis peças), En Nacelle e Estudo (edição póstuma), já as tinha gravado em LP lançado pela Funarte em 1983; Sonata para violino e piano op. 36, gravamos (Elisa Fukuda – violino) em 1988 para o selo Funarte e, em 1995, (Paul Klinck – violino) em Bruxelas, para o selo PKP, mas anos após músicos pátrios inseriram em suas gravações  “primeira gravação mundial”; Quarteto de cordas e piano op. 26, gravado em 2003 na Bélgica (quarteto belga Rubio), lançado pela USP e Concerto / Clássicos e, precedido pela edição da obra pela Edusp em 2001 (edição José Eduardo Martins), mas há anos atrás gravado por músicos brasileiros em São Paulo como sendo em primeira audição mundial; Six Morceaux op. 4, obra gravada na Bélgica e a constar do CD “O Piano Intimista de Henrique Oswald”, lançado pela Academia Brasileira de Música em 2010, mas também mencionada como primeira audição mundial num CD gravado por pianista brasileiro na França e lançado pela Naxos. Se desconheciam, é uma lacuna, pois os dados constam do meu perfil na wikipedia. Fica apenas o registro.

It has been a pleasure to listen to the just released CD of the excellent Brazilian pianist Sérgio Monteiro, head of the Wanda Bass School of Music Piano Department, Oklahoma City University. The CD is entirely dedicated to our foremost Romantic composer, Henrique Oswald (1852-1931). I strongly recommend it.

Uma Obra Singular

Mas vivos que são?
Mortos incompletos.
José Gomes Ferreira (1900-1985)

Com o texto “Em torno de Canto e de Amor” encerramos o tríptico  dedicado ao ciclo que a Unibes Cultural e o Consulado Geral de Portugal em São Paulo realizaram entre os dias 13 e 15 de Outubro, tendo como tema fulcral a apresentação da primeira audição mundial dos 12 Cantos Sefardins (1969) compostos por Fernando Lopes-Graça para voz média e piano. Dois textos precedentes envolveram essa magistral obra e Viagens na Minha Terra para piano solo do notável compositor português, ficando reservado ao musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso a autoria do primeiro e a mim, do segundo. Esse terceiro que escrevi completa a publicação realizada pela Unibes, competentemente ilustrada com belas fotos de aldeias e vilas portuguesas, a ter como tema central “Viagens e História”.

Após palestra “Em torno de ‘Canto de Amor e de Morte’ de Fernando Lopes-Graça – Mors certa, hora incerta “,  interpretei o Epitáfio para o Autor, duas das nove Músicas Fúnebres e Canto de Amor e de Morte. A anteceder a quarta Música Fúnebre, sob o título Morto, José Gomes Ferreira, vais ao nosso lado, a mezzo soprano Rita Morão Tavares cantou Jornada, do notável poeta, obra que integra o conjunto das Canções Heróicas de Lopes-Graça. Acompanhei-a ao piano. O tema de Jornada está presente, sob várias roupagens, no In Memoriam ao poeta amigo.

Canto de Amor e de Morte mereceu destaque especial em textos publicados no meu livro “Impressões sobre a Música Portuguesa” (Imprensa da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2011. Edusp, São Paulo, 2014).

O segmento Morte na criação de Fernando Lopes-Graça apresenta-se como um dos mais frequentados. Dir-se-ia que uma atração clara, direcionada ao fim da existência, estaria presente desde os primórdios da vida adulta. Se Epitáfio para o Autor - terceira peça para piano do tríptico específico de 1930 -, já assinala ao músico, nos seus 24 anos, qual a inscrição em futura lápide, pondere-se que o tema deveria acompanhá-lo ao longo da vida.

A trajetória de Fernando Lopes-Graça (1906-1994) foi plena de sentimentos antagônicos. Sua música é consequência de constante luta interior frente a obstáculos exteriores que entendia serem necessários remover e à impossibilidade de vencer tantos deles, entre os quais os vários períodos em prisão, mercê de suas convicções ideológicas contrárias ao regime salazarista. Todos, provas de estresses por que passou. As inúmeras vicissitudes foram atenuadas pela proximidade com o povo mais simples das aldeias ou vilarejos e com a criação de um cancioneiro singular, constituído pelas canções de raiz harmonizadas pelo compositor, mas também criações outras do mestre, como marchas, canções heroicas, dramáticas e bucólicas. Soube selecionar os poetas, tantos deles seus amigos. Como regente-coral, percorreu Portugal a difundir riquíssimo repertório, que atendia diretamente aos anseios do povo menos afortunado. Sob outra égide, Lopes-Graça contemplaria em suas composições os mais diversos gêneros, evidenciando maestria e criatividade ímpar.

Constata-se, no vasto catálogo de Lopes-Graça, o direcionamento instrumental diversificado na temática morte. Mencionando-se as denominações explícitas, tem-se: Marcha quase Fúnebre (canto e piano – 1935); História Trágico-Marítima (voz e orquestra – 1942-1943), com texto de Miguel Torga, Cinco Estelas Funerárias (orquestra – 1938-1948), Onze Encomendações das Almas (coro misto a capella – 1950-1953), In memoriam Manuela Porto (coro a capella – 1950), Inscrição para o Túmulo de uma Donzela (canto e piano – 1950), O túmulo de Manuel de Falla (coro a capella 1961), Canto de Amor e de Morte, versões para quarteto de cordas e piano – 1961 e para orquestra – 1962), O túmulo de Villa-Lobos (quinteto de sopros 1970),  Requiem pelas vítimas do fascismo em Portugal (vozes solistas, coros e orquestra – 1976-1979).

Quanto ao piano solo, seu instrumento eleito, Lopes-Graça privilegia-o com vários títulos significativos: Três Epitáfios (1930), Canto de Amor e de Morte (original para piano – 1961) e as nove Músicas Fúnebres (1981-1991). Considere-se que o 11º dos 24 Prelúdios tem como título Fúnebre e que Préstito Fúnebre é a quinta peça da sexta das oito suítes progressivas  In Memoriam Béla Bartók (1960-1975), assim como Pranto à Memória de Manuela Porto, a quarta das oito Bagatelas (1939-1948), evoca o passamento da homenageada.

O meu interesse por Canto de Amor e de Morte (1961) em seu original para piano solo surgiu após instigante nota na “Tábua Póstuma da Obra Musical de Fernando Lopes Graça”, que foi concluída e teve acréscimos com informação e documentação várias de Romeu Pinto da Silva, na qual o estudioso insere que, meses antes de sua morte, em 1994, Lopes-Graça decidiu manter Canto de Amor e de Morte (original para piano) interditada para execução. A seguir ao original, Lopes-Graça faria duas versões, para quarteto de câmara e piano (1961) e para orquestra (1962). Solicitei cópias a Romeu Pinto da Silva, responsável pela fundamental “Tábua Póstuma…”, e que tem o mérito, inclusive, de colher, durante anos de convívio, intenções do músico nascido em Tomar. Gentilmente me enviou reproduções fotocopiadas dos três manuscritos em questão. Considere-se inicialmente que Lopes-Graça, ao realizar as duas versões de Canto de Amor e Morte para piano, já as deveria ter em mente num sentido de expandir a criação essencial. Ter abandonado o manuscrito original em sua configuração básica, a admitir rasuras e palavras concernentes às correções que deveriam ser feitas, anotar com firmeza quantidade abundante de dedilhados em segmentos precisos, a contrapor uma ainda provável indecisão no que tange outras indicações, teriam levado Lopes-Graça já a entender Canto de Amor e de Morte como uma obra que ultrapassaria, em sua visão pessoal macroscópica, os limites do piano. As inserções na página de rosto do original para piano das palavras “inutilizar” e da frase “há versão de câmara e versão de orquestra”, com caligrafia hesitante – tardias? – fariam supor  que o autor já estivesse satisfeito com a expansão, não retornando ao material primeiro.

A leitura do manuscrito de Canto de Amor e de Morte para piano, primeiro momento do pensar criativo do autor vertido para o papel pautado, trouxe  nessa  vestimenta inicial uma série de problemas. As rasuras tornaram-se menos importantes do que o termo “corrigir”, escrito pelo mestre tomarense em tantos segmentos. As notas colocadas no pentagrama no jorrar da criação, inúmeras vezes inseridas de maneira a possibilitar a dúvida, a ausência de muitos sinais referentes à agógica, dinâmica e articulação – presentes nas versões -, igualmente a suscitar outros questionamentos, tornaram imperativo o cotejamento desse primeiro impulso com os manuscritos copiados cuidadosamente por Lopes-Graça para as versões transcritas adequadamente e aprovadas para serem executadas. Sob outro aspecto, concernente a uma das características da anima, as indicações metronômicas da versão camerística serviram de orientação quando há ausência dessa marcação no original. Seria, contudo, a imensa possibilidade decorrente do som do quarteto e dos instrumentos de orquestra que faz entender a magia do manuscrito original, momento em que ideias “amplificadas” já se mostravam subjacentes. Só após o pormenorizar esses aspectos fulcrais da leitura foi possível verificar que Canto… está absolutamente completo, a não faltar rigorosamente nada essencial. Há apenas pequena diferença no número de compassos, pertinentes se considerarmos as destinações. Sob égide outra, já prefigura o original todos os anseios timbrísticos que vieram a partir da instrumentação. Pode-se entender o ‘orquestral’ em tantas intenções no Canto… primeiro. Essa assertiva não apenas dimensionaria uma visão abstrata não desprovida de emoção, mas também a longa permanência nas baixas intensidades, evidenciando mais agudamente as dissonâncias mínimas e os contrastes dinâmicos. A de-dinamização prolongada em segmentos longos e lentos de Canto… implicaria um cuidado diferenciado quanto à interpretação. O todo da criação primeva indicaria sensível percepção do equilíbrio, a produzir em Canto de Amor e de Morte, no original para piano, efeitos desconhecidos em outras obras de Lopes-Graça.

A leitura de dois textos emblemáticos, escritos por Jorge Peixinho (1940-1995) e Mário Vieira de Carvalho a respeito de Canto de Amor e de Morte (1961) em sua versão camerística com piano, leva o leitor a querer conhecer mais aprofundadamente essa obra. O porquê dessas menções assinadas por duas figuras essenciais na modernidade musical portuguesa? Lembre-se que ambos desconheciam o original para piano. Canto… pairaria no cimo da produção musical em toda a história da música em terras lusíadas, segundo os ilustres autores. Em análise competente, o compositor Jorge Peixinho observa com contundência: “O Canto de Amor e de Morte é, de fato, uma cúpula na música portuguesa: o ponto final de uma dialética entre diatonismo e cromatismo, resolvida ainda no âmbito de um contexto tonal levado às últimas consequências e por isso mesmo expressão dramática da incapacidade de síntese que só uma nova organização do espaço sonoro poderia atingir; e, ao mesmo tempo, a obra mais consequente e coerente na relação entre os diversos níveis de organização que a música portuguesa, com toda a verossimilhança, terá alguma vez logrado” (1966). Mário Vieira de Carvalho busca captar esse de profundis que caracteriza a obra: “Movimento em suspensão. Profunda tristeza.  Introspecção pungente. Valeram a pena o sonho, a luta, a esperança? A experiência íntima da pessoa que sofre, do artista que se põe em causa e à sua trajetória e ao seu destino, do cidadão frustrado pelo falhanço de alternativas socialmente libertadoras – é essa experiência íntima, onde tudo se mistura e tudo se condensa num sofrimento maior, que está incorporada em cada nota do Canto de Amor e de morte” (2006).

Canto de Amor e de Morte torna-se, numa apreensão técnico-pianística, glossário de fórmulas existentes ou que percorreriam outras criações. Detectam-se na obra elementos recorrentes e vindouros. Poder-se-ia acrescentar, sob égide outra, que há a presença de um idiomático tipificado, atuante na obra de Lopes-Graça destinada ao piano quando a temática é a morte. Processos que caminham desde os Três Epitáfios de 1930 estariam a demonstrar um arquivo técnico-pianístico. A proposta para o terceiro dos Epitáfios – Para o Autor - não anunciaria a presença da morte, acompanhante do compositor em sua trajetória como homem, músico e pensador, mors certa hora incerta? Alguns motivos – ou mesmo células geradoras – que tendem ao desenvolvimento estariam a evidenciar que Lopes Graça tem impregnado esse código voltado à morte, sendo possível supor que a ideia, ao surgir, já encontraria formatações definidas aprioristicamente. Se algumas são originais em Canto… , encontrar-se-iam sur le tard nas Músicas Fúnebres (1981-1991), sob diferentes vestimentas.

Uma situação singular surgiu quando pensei gravar e apresentar Canto de Amor e de Morte para piano solo. Pode o intérprete desrespeitar a intenção do compositor que assinalou – seria possível supor -  tardiamente “inutilizar” no frontispício do manuscrito? Esse questionamento esteve presente de maneira até conflitante, mercê da leitura prévia do que reza a Tábua… concluída por Romeu Pinto da Silva. Ao fim da leitura de Canto de Amor e de Morte, na certeza de que ela estava rigorosamente conclusa, corroborava os pensamentos de ilustres predecessores no julgamento da obra na versão camerística, Jorge Peixinho e Mário Vieira de Carvalho. Acrescentaria que não apenas é um dos cimos da criação em Portugal, como uma das mais significativas composições para piano solo da segunda metade do século XX em termos mundiais. Numa outra visão, considerando o exposto na Tábua…, que introduziu-me em incômoda posição de consciência, mormente se considerar o afeto pessoal que sempre tive pelo grande mestre Lopes-Graça desde o convite que ele me fez para um primeiro recital na Academia de Amadores de Música em Lisboa, no distante 1959, fiquei mergulhado num turbilhão de ideias contraditórias. Ao me decidir por apresentá-la em público em Maio de 2010 em várias cidades portuguesas, sendo que a primeira se deu no templo de Lopes-Graça, a Academia de Amadores de Música em Lisboa, fui levado por duas decisões após longos solilóquios: pode uma obra- prima ser escondida? Veio-me pensamento expresso em O Nome da Rosa, de Humberto Eco, “a ciência usada para ocultar, ao invés de iluminar”. Qual a razão de Lopes-Graça, um memorialista nato, não ter destruído de vez o original para piano, recomendando a Romeu Pinto da Silva que mantivesse esse primeiro Canto…  sem opus? Poetas, escritores, pintores e compositores destroem tantas vezes criações que não lhes agradam. Não rasgada ou jogada ao fogo, fatalmente Canto… iria para o acervo do compositor no fundamental Museu da Música Portuguesa, o que realmente ocorreu. Num futuro sem data serviria para possível tema de mestrado ou doutorado, com envolvimento maior ou menor por parte de um orientando. Antecipei-me, é certo, jamais movido por interesse outro que não a qualidade ímpar de Canto de Amor e de Morte para piano solo, como também pela mais profunda admiração, respeito e gratidão pelo extraordinário compositor Fernando Lopes-Graça.

This week’s post ends the triptych devoted to “Viagens e História”, cycle of lectures and recitals promoted by Unibes Cultural and the Portuguese Consulate-General in São Paulo with focus on the Portuguese composer Fernando Lopes-Graça. This final chapter addresses Lopes-Graça’s masterpiece ‘Cantos de Amor e de Morte’, that was composed in 1961 and received its Brazilian premiere during the course of the cycle. For the first time on the American continent an event of such dimension has been dedicated to the most outstanding name of classical music in Portugal in the 20^th century – or even perhaps in its history.

Uma das Obras Essenciais Apresentadas no Ciclo da Unibes

Assim o povo,
que tem sempre melhor gosto
e mais puro do que essa escuma descorada
que anda ao de cima das populações,
e que se chama a si mesma por excelência a Sociedade,
os seus passeios favoritos são a Madre-de-Deus
e o Beato e Xabregas e Marvila e as hortas de Chelas.
Almeida Garrett (1799-1854)
(Viagens na Minha Terra)

No blog anterior apresentamos o texto impecável do musicólogo português José Maria Pedrosa Cardoso sobre os 12 Cantos Sefardins, de Fernando Lopes-Graça. A obra fundamental do compositor teve a primeira audição mundial neste último dia 15 de Outubro. Às melodias tradicionais sefarditas, Lopes-Graça estabelece como acompanhamento uma escritura por vezes transcendente no aspecto de entrosamento, pois propõe uma série de soluções complexas nessa combinação simplicidade melódica e refinadíssima composição pianística. O que poderia parecer antagonismo insolúvel resulta numa qualidade ímpar quanto à possível “união dos contrários”.

Os três textos que constam do opúsculo distribuído graciosamente pela Unibes não são propriamente notas de programa, geralmente textos informativos retirados de enciclopédias ou livros afins. Resultam dos aprofundamentos a que se propuseram Pedrosa Cardoso (Cantos Sefardins) e este músico para as obras mencionadas no título do post. Transcrevo, pois, excertos do texto sobre Viagens na Minha Terra, obra apresentada no programa que incluía os 12 Cantos Sefardins, interpretados em primeira audição mundial com recepção calorosa por parte do seleto público.

Apresentei Viagens na Minha Terra em São Paulo no ano de 2003 e em várias cidades portuguesas no mesmo ano, tendo gravado a magnífica coletânea, juntamente com outras importantes obras de Lopes-Graça, para CD do selo Portugaler. Escrevi o texto do encarte que reproduzo no presente blog. No recital do último dia 15 de Outubro tivemos datashow preparado pelo competente musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso (Universidade de Coimbra), a particularizar “didaticamente” cada uma das 19 aldeias e vilas percorridas por Lopes-Graça.

Viagens na Minha Terra, cujo título e expressiva epígrafe são extraídos da obra homônima de Almeida Garrett, serve como homenagem ao grande escritor português e pretexto para o compositor penetrar Portugal em uma de suas essencialidades. Tão logo aceitas as iniciais, Lopes-Graça empreende outras viagens, percorrendo caminhos geográficos sob a égide da observação sensível e evocativa, sempre a ter esse povo da tradição como desiderato maior. Sente a grandeza de Portugal, como escreve em fevereiro de 1959: “[...] estímulo para novas partidas, para novas viagens neste continente ainda tão mal conhecido que é a música portuguesa”.

Viagens na Minha Terra expõe, em segmento expressivo da coletânea, o culto voltado ao religioso. Sete das dezenove “pequenas peças para piano sobre melodias tradicionais portuguesas”, subtítulo do álbum, têm a participação do povo da pequena cidade, do vilarejo ou da aldeia no intrínseco histórico de sua religiosidade, nessa prática dos ritos populares, acalentada diariamente pelo campesino ou citadino mais simples, no aguardo do evento que sempre ocorrerá, mesmo que seja anual. Existindo a preservação da tradição, o tempo escoa sem ser sentido. Procissões, rezas, folguedos sacroprofanos incorporam-se à série de peças, dando-lhes homogeneidade. Nessa atmosfera objetivo-subjetiva, Lopes-Graça descreve sugerindo, como a convidar o ouvinte àquilo que foi captado pelos sentidos e reinterpretado pela técnica apurada.

O ouvinte seguirá a procissão de penitência em São Gens de Calvos; a romaria do Senhor da Serra de Semide e mesmo a romaria de Póvoa de Val de Lobo, onde troam os adufes profanos; acompanhará o gestual e os sons do lundum em Figueira da Foz e também o fandango em Alcobaça; ouvirá o Bendito em São Miguel d’Acha; os cantos dos festejos de Reis em Rezende ou a velhinha de Pegarinhos em sua solidão, a expressar-se através de antiga canção de roca; contemplará o singelo Natal no Ribatejo; lançará um olhar às faldas da Serra da Estrela, à Citânia de Briteiros e às terras do Douro, e ainda ao ritmo da barcarola, conhecerá a Ria de Aveiro; presenciará as cenas campesinas em Monsanto da Beira, quando apanham a margaça; em Setúbal, onde comem a bela laranja, e em Vinhais, quando escutam um velho romance; constatará a ausência das que foram moiras encantadas em Silves. Todo esse mágico desfilar guiado pelas mãos de um autor autêntico.

Quanto ao idiomático técnico-pianístico, há profunda consistência intervalar e a utilização constante de oitavas paralelas nos movimentos lentos, enfatizando melodias, quintas, segundas maiores ou menores; apojaturas expressivas; o elemento percussivo, como rítmica complexa, a aparente aridez do rústico, rudeza poética, configurando determinadas características estilísticas do autor.

Viagens na Minha Terra foram dedicadas ao grande pianista brasileiro Arnaldo Estrela (1909-1980), que comungava de ideais sociopolíticos com o compositor português.

Há que se considerar, sempre, o entusiasmo de Lopes-Graça quanto às viagens em Portugal para recolha do material da música popular tradicional. Tinha em mente, no decênio da criação das Viagens…, a difusão dessa recolha: “[...] tendo eu regressado com um pequeno pecúlio de canções saborosíssimas, umas, outras de uma profundidade de expressão rara, todas oferecendo mais ou menos, por este ou aquele aspecto, matéria de meditação aos estudiosos do assunto”.

A revisitação às Viagens… dar-se-á em 1969, quando Lopes-Graça orquestrará todas as pequenas peças do álbum. Estaria a demonstrar o carinho para com a obra e esse novo debruçar propicia o descortino de todo um universo timbrístico, quiçá existente em 1953-1954, mas que, mercê do “processo de amadurecimento progressivo”, enriquece-se de concepções imaginárias outras. Maurice Ravel voltou-se para os Quadros de uma Exposição, de Moussorgsky, deles oferecendo uma leitura orquestral. Lopes-Graça faz o mesmo consigo próprio. Em ambos os casos, temos pequenos quadros musicais. Nas duas situações, a orquestra apenas ratifica a qualidade das obras pianísticas.

Lembrar Lopes-Graça é a certeza de nos depararmos com o grande gênio musical português do século XX em sua absoluta abrangência multifacetada, um dos vultos que melhor soube amar as terras e o povo de Portugal.

Brief considerations on the great composer Fernando Lopes-Graça’s works “Viagens na Minha Terra” e “12 Cantos Sefardins”, both presented at my piano recital held last 15 October in São Paulo, the latter with the participation of the Portuguese mezzo soprano Rita Morão Tavares and the professor José Maria Pedrosa Cardoso.